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感悟生命的孤独作者：曾琪关键词：独语 孤独 何其芳 摘 要：何其芳的独语不仅确立了“独语体”这种散文的体式，而且最为集中地展现了作家这一时期对于孤独的生命体验及思索，在冥想中感味那生命本质的孤独和痛苦。 画梦录是何其芳早期的一部散文集，曾获得1937年大公报文艺金奖，成为当时散文的经典。这本只有八十余页的薄薄小册子，多次再版，今天依然受到广大读者的喜爱，一个重要的原因是，画梦录真实反映了作家在孤独的人生境遇中，在寂寞而无人可告的境况里的内心体验，并以超达深渊的情趣和诗一般的语言，拨动着读者的心弦。 何其芳从小就是一个旧式的大家庭里的孤独者，父亲的顽固守旧，封闭枯燥的私塾教育使他那颗善感的心一开始就处于无所依傍的孤独状态中，心灵的压抑形成了他怯弱、孤僻的性格。在上海中国公学读书阶段，在北京读大学时期，尽管周围的环境已非往昔了，但多愁善感的诗人仍将自己封闭在自我的小天地里。他曾说到自己，“那真是一条太长、太寂寞的道路。”他自认为是“一个书斋里的悲观论者”。他说“这种悲观的来源不在于经历了长长的波澜起伏的人生，而在于孤独。孤独，是的，是我那时唯一的伴侣”。因此，何其芳是以“孤独者”的姿态走向文坛的。 画梦录中几乎每篇都笼罩着一层“孤独”的底色，“本质上都是一位孤独者的自我表现”，“是孤独者灵魂的独语、内心的梦想、心灵的慰藉”。何其芳以他那颗善感多思的心，深入细致地捕捉到了孤独者内心的苦闷与复杂。 独语是画梦录中比较有代表性的一篇，不仅确立了“独语体”这种散文的体式，而且最为集中地展现了作家这一时期对于孤独的生命体验及思索。这篇文章不长，在体裁上更类似于散文诗，构成文章的材料没有具体的人物或情节，而是一些蒙太奇似的片断的组合及一瞬间心绪的倾诉和想象。 文章分三部分，第一部分作者瞑想着古今中外孤独的几种形式和状态。 一开篇便设想一个人在荒凉的夜街上踽踽独行，只有自己那枯寂的脚步的声响，像黑色的影子固执地跟随着。这是一种形单影只独行者的孤独，这种孤独让人珍爱，因为远离了喧嚣的人群，但时间久了又让人难以忍耐。 离开了绿蒂失去了爱情的少年维特，独步在阳光与垂柳的堤岸上，摸出一把小刀掷入水中，占卜自己能否成为一个画家，那寂寞的一挥手，令人心痛，那是一种没有爱的陪伴的青春的孤独。这种孤独中有寂寞更有无从把握自己命运的忧伤。 驱车独游的西晋人物这里指的是阮籍，在晋书·阮籍传中记载有：“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄痛哭而返。”这是外部生存环境的逼迫和压抑之下，一个有良知有个性的知识分子，难以找到出路和前途的孤独，是一种穷途末路的绝望和悲哀。 绝顶登高，悲慨长啸，想用声音填满宇宙的寥阔，然而这野兽般的长啸难以冲开这无边的寂寞，在低首的沉默中，只能听到自己来自空谷的回音。走进一个古代的建筑，时光的流转在这里积淀着许多的故事，画檐巨柱、低小的石栏也争相诉说，而“我”这个可能的倾听者倒成了一个化石了。这里把物拟人化，而人被拟物化，在人与物的置换中，渲染了表达的强烈欲望，但却找不到听众，所有的用来倾诉的语词最终只能是凝结成一个化石。这里无论是登高长啸还是画檐巨柱的诉说，所有的表达都没有得到回应，“一切语言都不过是空洞的声音”。这是一种面对广袤苍穹，茫茫人海，却找不到一个倾听者和对话者的孤独。 孤独不单单是指人外在的生存状态，而且是指人的一种内在生存体验，具体地说，这不只是个体与群体物理间的距离，而且是心理空间上的疏远，是心灵与心灵之间难以达成沟通与理解。人类的文化与艺术都贯穿着对孤独的表达，透过一本杰出的书，也许我们可以倾听到各个人物的言说，有温柔的有悲哀的有狂暴的，但这些都只是他们的独语，通过书中的文字和语言我们并不能真正理解和体验人物和作者的内心。人注定是孤独的，人与人之间的交往都隔着一堵厚厚的墙。没有一个真正的声音曾经穿透这道墙壁，每一个心灵都像孤独的囚徒一样。所以 “每一个灵魂都是一个世界，没有窗户”，唯一通向外界的“黑色的门紧闭着”。“一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外”。我们命定要去倾诉但永远不被完全理解，这是一种关于人的存在本体的孤独。 作者面对这种孤独的宿命并不完全是绝望和伤感，而是有所赞叹有所抗争，在他看来那些现实社会中不愿向丑恶屈服、随波逐流的人往往是最孤独的人，也是最具有生命价值意义的人，所以“可爱的灵魂都是倔强的独语者”。另一方面“独语”本身也是一种执著表达的过程，是不断寻求对话可能性的努力，因此作者对于人的这种孤独的状态是心有不甘的。 第二部分作者思索着人类能否借助爱的力量走出孤独。 我们看到那个“倔强而可爱的灵魂”并不是自我放逐地在荒野上奔驰，他依然神往着一所“落寞的古老的屋子”，屋里住着的是友情和爱情，但又怀疑着所谓的友情爱情只能出现于梦中或诗篇中。回到他曾经的屋子里：“幔子半掩，地板已扫，死者的床榻上常春藤影在爬。”昔日的朋友们“在聚餐，嬉笑，都说着明天明天，无人记起昨天”。旧的痕迹已不复存在，死去的灵魂被永久地留在昨天，已经被朋友们遗忘了。只有无奈地慨叹着“我被人忘记了，还是我忘记了人呢？”是一种“我遗弃了人群而又感到被人群所遗弃的悲哀”。 爱情，是温馨浪漫的，但同样经不起岁月的侵蚀，最终或被风干成小信封里的丁香花，或定格为小画片上的“月的渔女”，成为温柔的记忆。 作者在这里不禁发出一声感慨：“那使人类温暖的，我不是过分缺乏了它就是充溢了它。两者都足以致病的。”“那使人类温暖的”指的是“人间的爱”，被人遗弃、缺乏爱与温情，固然会使人于孤寂之中抑郁成疾；但拥有过多的爱，也徒增错误的挂系，一旦失去更使人陷于回忆中不能自拔，情到深处人孤独。他深切感受到“对人，爱更是一种学习，一种极艰难的极易失败的学习”。因此所谓使“人类温暖的”爱也难以从根本上使人摆脱孤独的状态。 “想到印度王子出游，看到生老病死，遂发自度度人的宏愿”，这里用的是一个典故：说的是印度王子悉达多29岁那年，有一天，他出东城游玩，看到人所经历的生老病死的痛苦，他感到十分震惊和烦恼，于是毅然出家，在尼莲河的菩提树下静坐六年，闭目沉思，并立下誓愿：一定要找到人类生之痛苦的答案，这个印度王子就是佛教的创始人释迦牟尼。于是作者也希望能够像印度王子一样，“有一树菩提之荫，坐在下面思索一会儿。虽然我要思索的是另外一个题目”，思考的是什么样的题目呢？文中虽然没有明说，但却一定是关于人的精神痛苦的，他曾经有过这样的感慨：“我感觉到人在天地之间孤独得很，目睹同类匍匐将入于井而无从救援，正如对一个书中人物之爱莫能助。”所以如何能够让人走出孤独的境地，是时常萦绕于作者心中的问题。 在文中作者无意深究这个问题的具体答案，他自身就处于深深的迷茫之中。但这是一颗年轻的心灵对于抽象人生之域的那种执著的探究意向，这意向为读者提供了一种哲理空间和思索氛围，从而使我们的沉思默想也上升到一个神秘而抽象的世界里去。 第三部分于是由冥想回到现实，更深一层地揭示现实生活中孤独的无可逃避。 “天色像一张阴晦的脸压在窗前”，现实世界的黑暗和压抑依然令人窒息。对于人生孤独的倾诉注定要成为独语，然而就在这时，作者似乎惊异地发现窗台的左角有一个窃听者，“像一个鸣蝉蜕弃的躯壳，向上蹲伏着，噤默着。”对于这唯一的倾听者，哪怕是没有血肉和心灵的昆虫躯壳也能让作者内心多少有些慰藉，但这么一点期望也落空了，蝉蜕那噤默的身躯连同触须和三对屈曲的瘦腿一动不动，这让作者记起它连躯壳也不是，只是一个昆虫的影子：那是在一个过逝的有阳光的秋天里，一只鸣蝉爬到纸窗上，不断发出孤独的银样的鸣声，那孤独的身影被作者用画笔留在了纸窗上。画影子这个动作本身也是人在孤独之极才可能发出的动作，而今这昆虫的影子成为作者独语的唯一倾听者。让人更深一层体验到孤独的恒久与无可逃避，过去是孤独的，现在更加孤独，在有阳光的秋天里人是孤独的，只能与昆虫相和鸣，而今阳光褪去，天色阴晦，只留下昆虫噤默的光影与人相对。一切的倾诉只能是一种独语，从而深化了内心的孤独和寂寞。 作为文学家的何其芳曾经是学哲学的，所以在独语中，他以一个诗人细腻的感觉和丰富的想象使抽象的孤独体验具象化，同时又以一个哲学家的睿智与感悟致力于孤独本身的发掘，让我们在他的冥想中感味那生命本质的孤独和痛苦。 爱情中不可承受之轻作者：车瑞关键词：死的本能 恋母情结 酷儿镜像 理论 摘要：玉卿嫂是白先勇早期最优秀的小说之一，它承续中国古典小说的传统，同时又使玉卿嫂超越了传统女性形象。她既美丽、善良、温柔，又自私、专制、盲目，是她自己编织的牢笼窒息了她和庆生两人的爱情。交流的困境使两人在沉默中越走越远，容少爷的恋母情结和“酷儿”心理将两人的爱情进一步推向死亡，然而在他们背后，社会、文化他者才是三人悲剧命运的真正制造者。 “白先勇多年以来以其精湛的小说艺术为中国白话文学的发展做出了卓越贡献”，他的小说“承续中国古典小说的传统同时也倾注了作者独具的历史悲情和文化乡愁，达到了中国现代短篇小说创作的高峰”。其早期最为优秀的作品当属玉卿嫂了。 玉卿嫂是白先勇笔下塑造的颇为丰满的女性形象，她美丽却不似尹雪艳（永远的尹雪艳）的冷艳；她丧夫却没有朱青（一把青）寡后的堕落与放浪；同样面对逝去的青春与荣华，她不像钱太太（游园惊梦）那样怅恨中带着落魄。她独自承担起命运的重压来到桂林颇为殷实的容少爷家当奶妈。从体面的少奶奶到身份转换后的女仆，玉卿嫂不变的是她的美丽与外柔内刚的坚毅。尽管三十多岁却让容少爷初次见到便倒抽了一口气，“好爽净，好标志净扮的鸭蛋脸，水秀的眼睛，看上去竟比我们桂林人喊做天辣椒如意珠那个戏子还俏几分。”因此小说一开始便说“我和玉卿嫂真个有缘，难得我第一次见她，就那么喜欢她”。在“我”眼里，玉卿嫂勤劳、美丽、文静又不失刚毅。面对有钱、有房、有田的满叔的纠缠玉卿嫂不为所动，断然拒绝了再度获得衣食无忧生活的可能，这是宁为玉碎不为瓦全的守身如玉的节操，但也正是玉卿嫂的刚毅性格给她后来的生命悲剧埋下了伏笔。 一、 沟通的困境与性格命运 玉卿嫂深爱着比她小十岁的青年庆生，庆生身体不好她就省吃俭用给庆生补身子。她的爱纯洁，如雪；热烈，如火。但是，她没有看到雪可以覆盖一切却逃不过太阳，火可以温暖一切但也能把彼此灼伤。玉卿嫂的爱是单向度的、盲目的，“不知怎么的，玉卿嫂一径想狠狠地管住庆生，好像恨不得拿条绳子把他拴在她裤腰带上，一举一动，她总要牢牢地盯着。”这样的爱情令人窒息，他们不是用语言而是用眼神交流，但是交流的结果却是隔膜与疏离。“要是玉卿嫂坐在旁边，他不知怎么搞的，马上就紧张起来了，心老是安不下来，久不久就拿眼角去瞅玉卿嫂一下，要是发现她在盯着他，他就忙忙垂下眼皮当他收回眼光的时候，玉卿嫂的眼睛马上像老鹰一样罩了下来，庆生想避都避不及。”虽然两人不语但是感情变化十分明显，庆生的沉默无语是对玉卿嫂爱情压迫的无声反抗，而玉卿嫂的静默不言是一种恐惧，她想用眼睛威慑庆生来束缚他逃逸的心，在沉默背后是玉卿嫂对幸福的不自信。萨特说人生是一种畏，它虽无对象却实际存在，因为未来不可知且有太多不确定性。人们畏惧得不到幸福，畏惧得而复失的幸福，因为没人知道突如其来的明天会怎样。玉卿嫂畏的正是她苦心经营的爱情究竟能维持多久，因此她的眼像镣铐一刻不离跟着庆生，最终逼迫庆生挣脱爱的枷锁。 玉卿嫂与庆生之间缺乏语言的交流与沟通，整篇小说中庆生对玉卿嫂说的话不过七句。语言的缺失使两个本来就年龄悬殊的人代际间隔越拉越大，隔膜愈来愈深。卢梭在论语言的起源一书中说：“言语的最初发明应归功于激情而不是需要。激情逼出了第一句话。”玉卿嫂和庆生的爱情中激情澎湃的只是玉卿嫂，二者相处时都是咬着牙关嘴巴紧闭，没有交流的可能性更无需交流。庆生的衣食起居都由玉卿嫂一一安排，因此他们更多的是施舍与被施的关系。言语被藏匿，两人却在沉默与对视中互相猜度。眼神成了武器，似乎“眼睛比耳朵能够接纳更多的感觉对象，形象比声音更变化多端。因为，对眼睛说话比对耳朵说话更有效”，于是，玉卿嫂阴鸷的眼光下庆生先是发慌，随后两只手握起拳头，手背的青筋暴起，最后竟将筷子“叭”一声折断往桌上用力一砸，断掉的筷子弹到玉卿嫂的胸上。这一系列情感变化都是在两人的静默不语中完成的，无声之中语言成了他们无法逾越的墙，等到庆生终于主动说话时竟是“我要出去！”这是他对玉卿嫂爱情的背叛书，更是玉卿嫂爱情死亡的宣判书。当庆生用力挣脱阻拦奔向所爱金燕飞时，玉卿嫂“站在门边伸着手，嘴巴张开好大一张脸比纸还要惨白”。那张大的空洞的嘴用无语倾诉着痛彻心肺的爱，沟通的困境和语言的缺席最终使两人的感情走进死胡同。 性格决定命运。玉卿嫂对爱情专一也专制。她不允许爱情意志被忤逆，庆生是她生命意义之所在，一旦失去她会不惜一切将其毁灭。因此，她在哀求庆生回心转意而不得后，便以誓死之心剥夺两人的生命以捍卫自己的爱情。小说第九回“血”的意义项就已经暗示了两人的命运结局，“玉卿嫂的嘴角上染上了一抹血痕，庆生的左肩上也流着一道殷血，一滴一滴淌在他青白的肋上。”血是死亡的象征，当我们看到玉卿嫂和庆生在一起的一连串行为咬、撕扯、抠、掐、揪、塞、挣扎、呻吟等，这触目惊心的图景，只会令人感到他们爱情的异常与恐惧。爱愈深恨愈切，爱与恨是可以转化的。“恨常常是爱的先驱，而且在许多情况中恨转化为爱，爱转化为恨。”心理学家弗洛伊德把人的本能划分为爱的本能和死的本能，“死本能的任务就是把机体的生命带回到无生命的状态”。而且“生命本身就是存在于这两个趋向（爱的本能和死的本能）之间的一种冲突和妥协。”作为生存本能的爱与死亡本能的恨总是处于一种冲突与妥协的状态，总有一方暂时处于潜伏状态，而这一方也总有爆发的可能。玉卿嫂为情而他杀并自杀是将此岸世界不可能的爱情带到彼岸世界去，达到常相厮守、爱情永存的目的。当她的死亡本能战胜爱的本能结束两人生命的时候，“她的眉毛是展平的，眼睛合得很拢，脸上非常平静，好像舒舒服服在睡觉似的。” 玉卿嫂寻求爱情却剥夺生命，而庆生寻找爱情却是生命被剥夺。他的生命意志被“强奸”，因此死时“眼睛却微睁着，两只手握拳握得好紧，扭着头，一点也不像断了气的样子。他好像还是那么年轻，那么毛躁，好像一径在跟什么东西挣扎着似的。”前者死得安详而后者死不瞑目。 我们为两人悲剧命运扼腕时也看到了玉卿嫂性格中无法避免的缺陷，她温柔、美丽、善良、勤劳，同时也自私、专制、顽固、盲目。正是性格中的痼疾使她从渴望真爱的“圣女”蜕变为诅咒爱情的“魔女”，将两人双双推向爱情的断头台。 二、恋母情结与酷儿心理 小说中“我”是一个非常关键的人物，作者用容少爷这个少不经事的孩童作为叙述视角的切入点，以一个孩子的口吻展开对玉卿嫂和庆生姐弟恋的叙述不啻为聪明之举。因为，孩子的眼睛无形中拉开叙述者与叙述对象的距离，可使其站在旁观者的立场客观地进行叙述。小说中常常出现“我”窥视玉卿嫂后对于姐弟恋的困惑，对于姐弟究竟能否睡觉的不解，对于玉卿嫂与庆生怪异表情的思索，并说他们的关系弄得“我”好糊涂。这是一种经营的叙述技巧，就像阿来的尘埃落定中的傻子少爷一样，究竟傻还是不傻读者心中自有明镜。 “我”虽小，却有着成熟的心理年龄。小说中“我”第一次见到玉卿嫂就喜欢她，不仅因为美丽更因为她温柔、勤劳、善良，这分明是一个孩童眼中的母亲形象。虽然“我”有母亲，但小说中“母亲”是以父亲的形象出现的，一开始就打了“我”一顿屁股，又逼迫“我”上学。这里“打”“抽”“骂”等暴力意义项的介入是孩童对父亲暴力形象的抵触和对真正母爱的渴望，而玉卿嫂的到来恰好弥补了这一心理缺失。“我”的脸弄脏了也是玉卿嫂来帮“我”洗，这种天然的亲近感和生活化场景的描述使玉卿嫂的奶妈身份直接指涉“母亲”形象，同时也给了“我”极大的心理满足。因此“我”讨厌胖子大娘，把她晾的衣服踩得像花脸猫一样，当“我”听到男佣对玉卿嫂的语言亵渎，竟“气得一脚踢开门叉起腰恨恨地骂”。如果这是一个男孩对心中“母亲”形象的捍卫，那么后来对满叔的厌恶就俨然是一个男子汉对另一个男人侵犯自己喜欢的女人的保护。满叔要讨玉卿嫂为妻，“我”急得直叫，他一来“我”就把玉卿嫂拖得远远的。只要“我”看到他们俩人讲话就在外面顿脚喊玉卿嫂，还埋怨她来得慢直向她瞪白眼，这一系列举动有着更多的醋意在其中。当玉卿嫂拒绝满叔使他万分尴尬的时候“我”又赶紧跑去给男仆们说，使之成为大家的笑柄。这时的“我”是与满叔情感对立与男仆们心理对等又在身份上高出家族统治者，“他”为自己喜欢的人没有他嫁而释怀。 小说中说“我”做功课的时候玉卿嫂就陪在旁边织毛线，烛光下，她额头上的皱纹全映了出来。“我”不喜欢她这些皱纹，恨不得将那几条皱纹敉平去。“敉平皱纹”是“我”希望抹平年龄差距的心理，带有明显的俄狄浦斯情结。小说第十四回里更有：“我怎能不喜欢你？这一屋里除了我妈，我心里头只有你一个人呢”，并希望她在“我”家呆一辈子。玉卿嫂要回婆家我却极力挽留并斥责胖子大娘说玉卿嫂找野男人，而且红了脸，是妒嫉、害羞还是吃醋？于是玉卿嫂再次回“婆家”的时候“我”便开始跟踪，这一行为带有“捉奸”意味。但当“我”看到庆生时所有预设都被推翻了。玉卿嫂找的居然是“好体面的一个后生仔，修长的身材，长得眉清目秀的，一头浓得如墨一样的头发，额头上面的发脚子却有点点卷，也是一杆直挺挺的水葱鼻他的嘴唇上留了一转淡青的须毛毛，看起来好细致，好柔软，一根一根，全是乖乖的倒向两旁，很逗人爱，嫩相得很”。这里对庆生的肖像描写刻画了他的女性气质，对他嫩胡须的赏赞更暗示“我”的喜爱。当我看庆生时“他竟害羞的很呢他一笑就脸红，一讲话也爱脸红，腼腼腆腆的两只手一忽儿捋捋头发，一忽儿抓抓衣角，连没得地方放了似的”。此刻“我”在庆生面前不是个孩子，而是以男性少爷的身份忖度对方。第二天“我”连上课都想着庆生，一放学就来请他玩。庆生在睡觉，“他睡觉的样子好像比昨天还要好看似的，好光润的额头，一大绺头发弯弯的滑在上面，薄薄的嘴唇闭得紧紧的我一看见他嘴唇上那转柔的发软的青胡须就喜得难耐，我忍不住出手去摸了一下他嘴上的软毛毛，一阵痒痒麻麻的感觉刺得我笑了起来。”对男性毛发的描写在白先勇的小说中屡次出现，如在描写同性之爱的月夜青春中就有很多。“我”对庆生由偷窥到欣赏由欣赏到触摸，肉体的接触超越了孩子和大人的对立转而成为男性间的平等，这是一个身份优越的男性对另一个柔美男子的渴慕。这份爱慕之情处理得含蓄、纯洁，作为台湾第一个敢于承认自己是同性恋的作家，白先勇的创作经历了一个痛苦而曲折的过程，他的小说对同性恋的描写隐而不显。“台湾同性恋小说在白先勇所处的同性恋文化遭排斥与禁止的时代氛围里是一种古典的编织传奇故事的写法，它采用了一种多主题、多角度叙事策略，或将同性恋主题隐藏于母题之中，或在男女两性关系的描绘中对带有异端色彩的同性恋爱题材浅尝辄止。”玉卿嫂就是在男女情爱的母题下隐藏着“我”稚嫩的恋母情结和同性之爱，只是作者的笔触较隐晦、含蓄、雅致。但是我们仍可在字里行间读出作者在“传统文化的阴影里以悲观、绝望的心态观察这群社会弃儿悲剧人生”的良苦用心。玉卿嫂不像月夜青春那样直接描写同性之爱，而是在异性恋的母题下产生的“酷儿”。玉卿嫂完成于上世纪六十年代，与青春月夜孽子等一样是作者在当时社会重压之下对处于边缘状态的社会群体的同情，是以含蓄的姿态“向异性恋和同性恋的两分结构挑战，向社会的常态挑战”。 三、 欲望与现实：不可调和的矛盾 人生是荒谬的，充满了各种矛盾。白先勇小说的夺人之处恰在于用细腻的笔触反映人生矛盾中不同人的命运遭际。玉卿嫂就是白先勇早期作品中极具代表性的人物之一。命运的不济没有完全吞噬玉卿嫂的美，反倒像是被谪的仙子贬入凡尘使人们有了君子好逑的可能。她是美丽的，就算是整日只穿黑白两色的衣服也遮不住令人赏目的姿色，更遮不住她对生活的渴望。那么，为何玉卿嫂要不顾禁忌、倾其所有去爱一个不名一文、没有劳动能力又比自己小十几岁的人呢？白先勇告诉我们：“在玉卿嫂里，一个成熟女人爱上了一个年纪较轻的小伙子，因此时间也是其中主要因素。事实上，爱情与时间有着不可分割的关系。”玉卿嫂是青春已逝美人迟暮，庆生却正当年少满脸嫩相。玉卿嫂失去的正是庆生拥有的，因此玉卿嫂更爱庆生的青春嘉年华。她照顾庆生是把他当作实现自我的符号，庆生在她眼里不像恋人更像孩子，只要听话就好。所以庆生作为能指，所指的是他生命中洋溢的青春，这恰是玉卿嫂死抓不放的原因。但是庆生的矛盾之处在于他渴望生命却得了不治之症，当青春与死亡携手时怎能让一个未经世事的人甘心？因此庆生与玉卿嫂相恋更大成分上是以她来弥补生命的缺憾，他期望用性爱来证明自己生存的可能与欲望，他将玉卿嫂视为实现自己生命的载体。与之相对的容少爷之所以喜欢庆生是把庆生当做成年时的自己，如果说庆生与玉卿嫂之间有很深的隔膜，那么“我”与玉卿嫂之间便存在无法逾越的鸿沟。所以“我”只能把这份恋母情结转嫁到庆生身上以实现自己的感情欲求。 严格说来所有文本都是自传性的，这在玉卿嫂里也是不差的。白先勇在七八岁曾得过肺病，当时人们谈痨色变。所以，他的童年是在近乎与世隔绝的状态下度过的，被世人遗忘的创痛只有借助文字才能得以舐平，因此对白先勇而言“青春写作是独居于个人的成长仪式，它意味着个人寻根，借语言的河流回溯少年期，认识并超越自己；意味着以倾诉来弥合心灵创伤：那些被固置的创伤记忆只有在一遍遍的说与写中才能被客体化，被超越和遗忘”(11)。于是，“书中的两个人物，容哥与庆生，一个分担了白先勇的贵族子弟身份，另一个接纳了他的肺病史，各自体现了他生命的一个侧影，而容哥对庆生的注视，也更像是对镜自恋。”(12)这时的容哥就像希腊神话中的美少年那喀索斯一样爱上了水中一个虚幻的影像。庆生是容少爷理想自我的化身，这个自我的位置不在现实中而是在想象界，是在现实中的“我”的目光注视之下形成的镜像阶段的自恋形象。他们三者就在于不可调和的欲望与现实之间的矛盾。 在中国传统贵族家庭中，少爷被视为家族继承人而加以教养，因此父母子之间社会化关系更多一些，而人性化的关系却相对不足。这便造成孩子在欲望与情感方面的双重饥渴。容哥的生母整日忙于交际应酬，非但无暇关心孩子还经常以父亲的方式斥责打骂他，因此容哥对母亲的眷恋便转移到了奶妈身上。对奶妈的过分依恋形成了容哥与玉卿嫂“女性居高，男性居右”的格局，虽然玉卿嫂身份卑贱，但是容哥长男的感情又使她在一定意义上升至主宰者的地位。这就决定了玉卿嫂对另一个容哥庆生的管理方式无微不至却又严加统摄，这对渴望生命与自由的庆生无疑是难以忍受的。可以说“容哥与玉卿嫂所渴望的，是那种母亲与孩子融为一体，似乎共享一个心脏的爱，而成年的庆生渴望自由”(13)。小说中庆生不顾玉卿嫂的阻挠跨出房门寻找金燕飞具有成人仪式的意味，庆生是生理年龄成熟后的容少爷，所以成长意味着“离家”，脱离母体子宫是人生的第一次成长，而离家则是第二次成长。庆生的“逃离”是不可避免的，他与玉卿嫂的爱情脐带的断裂是种必然，唯有此才不被母体窒息，这是成长的代价。 法国精神分析学家拉康认为本我是被社会所建构的，他不仅看到了其间的冲突更看到文化权力的内容，构成自我想象的来源是社会无意识，是大写的他者。个体在镜中看到自我的时候便是异化的开始，个体通过镜子来确立自我意识，自我的形成是对社会大写的他者的认同。“自我是在由无意识决定的新的主体布局中根据他人而构成的。”(14)他者是自我构成的关键，正如俄罗斯理论家巴赫金所认为的，“不是我用自己的眼睛从内部看世界，而是我用别人的眼看自己，我被他者控制着”。由此玉卿嫂、庆生和容哥，他们每个人都在对方的眼睛中确立着自我，而他们在相互作用的同时又受到社会他者的作用，社会集体无意识的重压下他们以自己的方式进行反抗，玉卿嫂越压抑越爱的深，以致最后采取毁灭彼此的方式赢得爱情；庆生死时手握拳扭着头好像和什么东西挣扎着；而“我”在看到他们死亡的一幕时倒在他们身旁，摸着玉卿嫂和庆生混合的血也要睡下去。玉卿嫂与庆生，一个是死了丈夫被婆婆赶出家门的寡妇，一个是身患重疾的无家可归的废人，相同的悲苦命运却没有把两人拉近反而使他们越爱越远。无论是玉卿嫂与庆生的姐弟恋、“我”对玉卿嫂的恋母情结还是容哥对庆生的同性之爱，都可以看出他们的感情越出常规的一面，这在今天都属于影响日渐深远的“酷儿”势力范围。虽然没有直接的外界力量抨击，他们却逃不出社会、文化传统的规范。思及白先勇当时所处的文化氛围和不宽松的创作环境，这一点不难理解。玉卿嫂、庆生、容哥在彼此的窥看中互为他者，异化着彼此又被更宽泛的社会、文化他者所异化。这种力量建构着个体的同时也收编、掌控着个体意识，使一切“不合法者”难逃法网。但正是在欲望与现实的冲突中压抑与反抗并存，只有这样才能在极具张力的矛盾中展现人物的命运，这也许正是白先勇小说的魅力所在，也是人们不厌其烦地发掘他作品艺术魅力之原因所穆木天的旅人情结作者：国家玮我是一个永远的旅人永远步纤纤的灰白的路头永远步纤纤的灰白的路头在薄暮的黄昏的时候我是一个永远的旅人永远听寂寂的淡淡的心波永远听寂寂的淡淡的心波在消散的茫茫的沉默我的心永远飘着不住的沧桑我心里永远流着不住的交响我心里永远残存着层层的介壳我永远在无言中寂荡飘狂妹妹这寂静是我的心情妹妹这寂寞是我的心影妹妹我们共同飘零妹妹唯有你知道我心里是永远的蒙胧 献诗这首献诗作于1926年12月10日，此时的穆木天正在广州。经过考查，可以断定的是已经出版的穆木天诗歌选本中，全部都收录了这首重要的诗作。这首诗之所以重要，是因为它几乎可以揭示穆木天象征诗歌的全部隐秘。让我们从分析这个简单的文本开始，去探究穆木天的象征诗歌王国。“我是一个永远的旅人永远步纤纤的灰白的/路头/永远步纤纤的灰白的路头在薄暮的黄昏的/时候”，这节诗中“永远的旅人”不是一个简单的形象，如果我们把它置于穆木天前期精神世界与创作实绩中来看，“旅人”形象中透射出来的应该是穆木天诗歌创作的文化依据，旅人情结贯穿着他前期的整个创作过程，使穆木天的作品除了在技法上给中国现代诗歌带来震撼之外，更使“五四”时期新诗中现代性因素深化。旅人情结的核心内涵其实是一个现代人内心世界在不断探索中逐渐完善逐渐升华的过程。这一点恰恰是激进的“五四”风潮过后中国现代性继续发展的重要动力。我们知道，“五四”的重要意义是确立中国现代社会的现代性，然而中国社会的现代性确立在初始阶段更多的是与批判勾连，这是启蒙者洞悉中国国情而采取的一种有效机制，同时对“人的觉醒”也有相当的关注，“五四”初期的启蒙者们，从提出社会问题出发，对种种旧有的压抑人自身合理性的怪现状进行思考，在思考和批判中将“人的觉醒”这个重要的命题与中国社会的现代性进程联系起来，“问题小说”、“问题剧”、各种宣扬新思想的理论文章（如周作人的人的文学等等），所有这些都可以看成中国文学现代性建构的初期探索，是铺路的基石。然而，随着新文学的不断发展，新的命题不断出现，之前所谈及的“人的觉醒”开始渐渐淡出历史舞台，代替它的新命题是：这种“觉醒”的具体表征是什么？已经“觉醒”的现代人新的追求又是什么？在封建思潮早已退去的新时代，批判的风潮过后，觉醒的使命完成过后，究竟怎样做一个现代人成为了时代的要求。穆木天的诗歌无疑在这个关键的转折点上给人们指出了新的方向做一个“旅人”。显然这里的旅人不仅仅是一个流连于各地风光的游客，它更多的指向了一个现代人为了追求自身价值的实现、为了追寻内心世界的真实体验而上下求索的形象。穆木天的诗歌就是在这样一个新的起点上点燃了中国新文学发展的又一个火炬，它向人们昭示着：新觉醒的现代人要由对外的激烈批判转向到对自身内心真实的观照，在追求自身完满发展的道路上开始新的追求。他们应该在体验中学会超验，因为这是只属于现代人的内心感受；他们应该在关注社会问题的同时关注自己的心灵，因为这是现代社会人们生活的一种独特状态；他们应该在蒙胧中仍然保有着浪漫情怀，因为任何现代性都决不排斥传统。最后一点尤为重要，很多研究者认为穆木天早期诗歌创作杂糅了浪漫主义与象征主义手法，甚至有人认为穆诗中仍然保有中国古典诗学的传统，这些看法都有一定的道理。事实上，穆木天在创作手法上的博采众长正是这种“旅人”情结的最好表征：在不断探索中找到内心最真实的表达途径。我们看穆木天刚到日本时，曾经说：“到日本后，即被浪漫主义的空气捉住了。”但是他却“不甘，并且也不能，在浪漫主义里讨生活”，于是就“步着法国文学的潮流往前走，结果到了象征圈里了”。这些话是作为一个秉有现代性追求的诗人在文学路途中不断探索、并且不断在探索中追求自身内心完满的明证。事实上，同为初期象征派诗人的冯乃超，也很精到地指出过穆木天象征诗创作的文化因由，他曾在为穆木天诗选做的序言中提到旅心集里的一首小诗与旅人在武藏野的道上，认为“这首诗在结构、语言、韵律上都比较新颖，尤其奔字用的特别生动。奔是追求，诗人有所追求，他问遍了点点的村庄，问遍了那里的镇市，然后鼓励自己前进，对茫茫的宇宙，不要问哪里是欢乐，而哪里是哀愁。苦难的中国不是敏感的诗人能够安居乐业的地方，他总觉得自己是一个旅人，抱着一颗流浪的旅心，不断地寻觅什么似的探索着”。那么，穆木天诗歌创作中“旅人”情结的内涵究竟为何？首先，可以概括为浸染了浪漫光泽与超验想像的大野文化。无论旅人的探索之路有多漫长，有多遥远，他的心始终都有一个可以暂时停靠的港湾。作为一个“东北大野的儿子”，穆木天对那块生养他的土地是充满了爱的。东北大野，是穆木天探求生命真谛、感受多元文化的始发站。但是，旅人的眼光又是宏阔的，“我们如果想找诗，我们思想时，得当诗去思想”，故此，诗歌文本中投射出的故乡，就变成浸染了浪漫光泽与超验想象的大野文化。我们很难区分那些以故乡名义描摹的人、景和日本的乡村世界究竟有什么区别。故乡，在穆木天建构的诗歌世界中，只存在于头脑中、意识里，并且经过重新的感应获得了新面貌，这一切只有在真正尊重诗本体艺术特征的诗人手中才能达成，穆木天懂得，一切现实必须经过诗人的想象和超验感受后才会凝结成真正的好诗。故乡也好，异域也好，都仅仅是一个假借，真正重要的是内心的体验和艺术灵感的浸润。因此，我们可以这样讲，东北大野情结是穆木天探索生命的现代性创作的重要构成因素，是旅人情结的一个起点，但它绝不可能是穆木天诗歌文本中的重要因素。我们不能因为穆木天对故土的爱就武断地把这种爱和他的诗歌创作混为一谈。事实上，穆木天是一个不断否定自己的探索型诗人，“旅人”情结最先要求的就是诗人必须突破自己本土文化的束缚，从更广阔的视角去体验人生。其次，憧憬与失望、快乐与愁苦构筑的象征王国。这可以视为“旅人”情结内涵的核心。在对现代人生命中各种可能性的探索中，诗人向我们展示了现代人最丰富的内心世界。如果我们把这些诗作看成是一个有机的整体加以把握，我们就可能洞悉诗人探索人类情感过程中的各种努力，舔尝到诗人带给我们的欢喜与悲哀。这里有现代人内心世界的灵动与浪漫：“我愿作一个小孩子/濯足江边的沙汀/用一片欢愉的高笑/消尽胸中的幽情”（心欲其一）；这里有现代人对爱情的独到阐释：“我不愿作炫耀的太阳/我不愿作银白的月亮/我愿作照在伊人的头上/一点小小的微光”（我愿作一点小小的微光）；这里有现代人对生命对人自身精神的真实体验：“我愿静坐/等着到来了星空/听着我的灵魂的泻出的洒洒的活动/衬在银灰色的空间中/流动/流动/流荡出小河/大川/湖/海/流荡在夕暮/的涡中”（野庙）；这里更有现代人在探索生命真谛中不时生出的惶惑和无端的哀愁：“啊/满城的凄冷/啊/万有的蒙胧/啊/憧憬啊/你倒是永远的灰淡/你倒是永远的光明”（烟雨中）。灵动、深邃、憧憬、失望、兴奋、愁苦，各种丰富的情感在旅心中用象征的调子被演绎得惟妙惟肖，传达出一位从“五四”风雨中走出来的年轻人，在现代性意识的指引下，继续前行的勇气与旅程的艰辛。探索的过程是既快乐又痛苦的，特别对那些洞悉了太多生命隐秘的诗人来说。有的时候，懂得越多反而越迷茫，越觉得个体生命的卑微。然而，这个探索的过程却是那么的诱人，这个旅人的角色却是那样充满矛盾的快感，当现代性精神告诉穆木天：即使生命本身是一出悲剧，你也要把这出悲剧好好地演完时，一种对生命本身的尊重开始在他的心中升腾，于是他用自己的笔记下了探索中的种种情愫，并且轻轻地感叹：“旅人呀/前进/对茫茫的宇宙/旅人呀/不要问哪里是欢乐/而哪里是哀愁？”无尽的伤痛，永远的牵念作者：孙新峰 “问世间情为何物？直教人生死相许！”随着电视剧梅花三弄和大话西游的播出和风行，这句歌词曾经打动了多少痴男信女的心，促使他们前赴后继，品情尝情，演绎出多少让人唏嘘的情爱之颂歌？“情”这个字眼的确是既迷人又磨人。永远的蝴蝶也是这样，作者用画布般的文笔，浓墨重彩，为我们描绘出一幅人间至爱至情的梦幻之境，让人读后心情久久不能轻松。永远的蝴蝶是台湾著名作家陈启佑先生写的一篇微型小说。仅有524字。写的是一个凄美的爱情故事。小说的情节非常简单，在一个雨天，“我”的恋人樱子自愿帮“我”到马路对面去寄信。随着一阵拔尖的煞车声，樱子年轻的生命消失了。就是这样一个简单至极的故事，却深深地拨动了每一个读者的心弦，原因就在于作品巧妙而高超的表现艺术。正因为作家善于谋篇布局，匠心独运，作品才有了很强的感染力。其实，本文的情节完全可以概括为：未婚妻樱子寄信时不幸出车祸身亡。即文章由一个动作樱子寄信和一个反动作被车撞死来组织文章，将环境、人物、情节缀连了起来。小说的线索很清晰，一封信、一场雨、一个寄信的动作、“我”的内心情感的变化等贯穿全篇，读起来丝毫没有阻和隔的感觉。众所周知，微型小说是一种篇幅短小、情节单一、结构完整、讲求寓意的小说品种。也被称为一分钟小说、一袋烟小说、袖珍小说。永远的蝴蝶故事情节虽简单，但给人的思想、情感带来的审美冲撞却是巨大的，让人回味无穷。与那些充满着政治烟火味的小说不同，本篇小说没有反映深刻的现实问题，它宣泄的只是个人的小情感，也就是男主人公那种失去恋人后的悲痛、悔恨、自责、惋惜、眷恋等种种情感浸润在文章的字里行间，使小说景中有情，事中有情，像一团烟雾笼罩在文章中，使小说整体意境营造上显示出氤氲之美。永远的蝴蝶一文的景物描写并不多，但是它却具有非常丰富的意蕴，为人物活动提供了一个极富于诗意的活动场景。主要采用了第一人称主人公视角的叙事方式，使文章具有浓厚的抒情色彩。富有意味的景物描写和第一人称的叙事方式使小说从头到尾都弥漫着一股悲情，具有一种清新别致之美。作者着重抒写了“我”在雨中目睹车祸时的心理感受。樱子的死是那样突然，下月的喜庆婚礼变为泡影。面对惨剧，“我”心如刀绞。虽是春天，却分明感受到了深秋的凄冷。好像世间的一切都为之停转静默了。而且，这种第一人称叙事还和“雨”这个大环境融合在一起。“我”所有的感受都是在客观的雨中发生，这就为主客观相融合传情写意创造了条件。这里的“雨”不只是交代故事发生的环境，更重要的是作者内心情感的观照和再现。如文章开头写道：“那时候刚好下着雨，柏油路面湿冷冷的，还闪烁着青、黄、红颜色的灯火。我们就在骑楼下躲雨，看绿色的邮筒孤独地站在街的对面。”寥寥几笔就营造了一种愁苦的氛围，它为全文定下了一个伤感的基调，并暗示了后面的不幸。读者完全可以感觉到，作者笔下的“雨”没有杜甫笔下“润物细无声”的可人和亮度，有的只是李后主笔下的灰暗和凄迷。它是自然的春雨，如“那时候刚好下着雨”；它又是灾难和不幸的象征，如“其实雨下得并不大，却是我一生一世中最大的一场雨”；它还是泪水和痛苦的