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浅析中西美学中的痛苦与美:以崇高范畴为例 综观西方审美观念的深层内涵，我们不难发现这样一个事实：西方的审美范畴之中深深地藏着一颗内核痛苦。美是由痛苦导出的，是痛苦情感的迸发。由痛苦升华为那震撼人心的之美，升华为那数的崇高与力的崇高，升华为那光辉灿烂之最高境界!西方的宗教美学思想，也与此密切相关。耶稣受难，正是一种由痛苦而产生的崇高之美。 痛苦产生美，崇高来源於痛苦，柏克正是这样为崇高下定义的：“任何东西只要以任何一种方式引起痛苦和危险的观念(the idea of pain and danger)，那它就是崇高的来源”。正因为柏克首先将崇高确定为痛苦与恐惧的升华，才使得崇高与优美划清了界线，使崇高真正成为一个美学范畴从美之中分离出来，从此开创了崇高理论的新纪元。康德从而和之，认为崇高是一种由痛苦与恐惧引起的“消极的快感”。为什么痛苦与恐惧会变成具有美学意义的消极快感呢?康德的解释是：因为崇高的感觉与美的感觉不一样，欣赏优美的花卉图案时，它给人一种直接的愉快，具有一种促进生命力的感觉。而产生崇高情绪时，人们首先感到的不是直接的愉快，而是恐惧、痛苦，面对危险异常、令人惊心动魄的大自然时，人们在痛苦与恐惧之中经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射!从痛苦恐惧之中发出惊叹与崇敬，心情在自然界的崇高形象中受到激动与震撼，这就是由痛苦之中迸发出来的震撼人心的崇高!叔本华认为，崇高源於那无法摆脱的痛苦，客观世界的可怕现象以战胜一切的优势威胁着意志，痛苦的意志被那无限大的对象压缩至於零。但是，人们以强力挣脱了自己的意志与利欲的关，对那些可怕的对象作宁静地观赏之时，这痛苦就升华为一种崇高之美。对於由痛苦产生崇高，现代美学家乔治·桑塔耶纳指出：“如果我们企图了解痛苦的表现为什么有时候能使人愉快的话，这种快感就恰好提供我们所寻找的价值的先验因素。”乔治·桑塔耶纳：美感，中国社会科学出版社1982年版，第163页。什么是这“先验因素”呢?桑塔耶纳指出，人们往往认为：大灾大难的鲜明意象与产生崇高感的心灵的倔强自负，这两者之间的关是这么自然，所以崇高往往被视为有赖这些想象的不幸所感发的恐怖。当然，那种恐怖必须予以制止和克服。这种克服了的和客观化的恐怖，就是通常所认为的崇高的本质。甚至像亚里士多德这样的大权威也似乎赞成这样的定义。然而，在这里，崇高的惯常原因和崇高本身却被混为一谈了。桑塔耶纳认为，所谓“先验因素”或崇高的本质应当是：“恐怖提示使我们退而自守，於是随着并发的安全感或不动心，精神为之抖擞，我们便获得超尘脱俗和自我解放的感想，崇高的本质就在於此。”乔治·桑塔耶纳：美感，第163页。 无论西方学者如何解释崇高的本质，无论他们之间存在多大的分歧，但其内核痛苦却始终是存在的。由此我们可以发现一个有趣的事实：西方的崇高理论，似乎有着一种对痛苦的热爱，尤其是在审美和艺术上，强烈偏爱於令人惊心动魄的悲剧美和令人恐惧的崇高感。这种以痛苦为核心的崇高范畴的形成，是与西方文化、宗教与文学艺术传统密切相关的。 桑塔耶纳认为，连亚里士多德这样的大权威也认为恐惧是崇高的本质。其实，亚里士多德并没有谈到过崇高，不过，这种由恐惧、由痛感转化为快感等基本观点，的确是亚里士多德所提出来的。早在亚里士多德之前，柏拉图就发现，悲剧会引起人们的一种乐此不疲的嗜好“哀怜癖”，这种哀怜癖，喜欢欣赏不幸的、痛苦的事物，例如：“听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸，说出一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也会感到快感，忘其所以地表同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们。”柏拉图：理想国卷十，参见柏拉图文艺对话集，人民文学出版社1963年版，第85页。对这种从别人痛苦中获取快感的哀怜癖，柏拉图极为反感，他由此得出结论：诗人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主张将诗人赶出理想国。从柏拉图这一相反意见中，我们恰恰可以发现整个古希腊社会当时流行着“哀怜癖”，发现人们对於表现痛苦与恐惧的艺术作品的嗜好。不难想象，古希腊悲剧中那残酷的不可抗拒的命运，令人恐惧的神怪，痛苦的煎熬是怎样地激起了整个剧场观众的怜悯和哀思!亚里士多德正是顺应了这一审美倾向，提出了著名的宣泄说(katharsis)。公开为人们的“哀怜癖”辩护。亚里士多德认为，喜欢欣赏悲剧，并非是“拿别人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”(柏拉图语)，更不是人性中“卑劣的部分”。欣赏悲剧，乃人的本性的自然要求。对人的本性，不应当压抑，而应当给予满足。这种对人性的满足，非但无害，而且还有益处。因为从痛苦的悲剧之中，能激起人们的哀怜和恐惧之情，并将之宣泄出来，从而导致这些情绪的净化，由此对观众产生心理的健康影响。这就是katharsis的功能。从某种意义上，可以说亚里士多德的悲剧理论，正是建立在由痛苦引起恐惧与怜悯之情，并将其导向净化这一理论基石上的。亚氏认为，文学艺术与现实生活不同。现实中给人痛感的事物，恰恰是艺术中给人快感的东西。他说，“经验证明了这一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的快感。”亚里士多德：诗学，第11页。基於这种观点，亚里士多德要求悲剧一定要描写能引起人们恐惧和怜悯的事物。他指出，“有的诗人借形象使观众只是吃惊，而不发生恐惧之情，这种诗人完全不明白悲剧的目的所在。”那么悲剧的目的何在呢?“我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感”即“由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情。”亚里士多德：诗学，第43页。为了达到这一目的，亚氏便规定，悲剧一定要写比一般人好的人，要写他遭到不应遭受的厄运，写好人受苦受难，悲剧的结局应当是悲惨的毁灭，而不应当是善有善报，恶有恶报的大团圆结局。唯有如此，才能够真正从痛苦之中激起恐惧与怜悯之情，於宣泄情感之中获得快感。 亚里士多德的这一理论内核，经朗吉弩斯、中世纪神学家以及柏克、康德、黑格尔、叔本华至现当代的桑塔耶纳等人的进一步阐述和深化，终於在“崇高”这一美学范畴之中获得了理论的升华和归宿。实际上，“热爱痛苦”，不仅仅是崇高范畴的内核，也是整个西方文学艺术及美学理论的突出特色。尼采悲剧的诞生正是对这一特色的理论性总结。在这部名著之中，尼采用诗一般的语言，道出了由古希腊人奠定的这一传统将现实的痛苦转变为审美的快乐。他认为：希腊人很敏锐地觉知存在之恐惧，他们对於自然之巨大的力量的不信任，被表现在那些令人痛苦的悲剧之中，贪婪的兀鹰在啄食那伟大的普罗米修斯，聪明的伊底帕斯的悲惨命运，奥得莱斯特变成了谋杀自己母亲的凶手所有这一切令人恐怖的情节，“使得奥林匹斯从原本的巨大恐怖群，而慢慢地、一点点儿地改变成为快乐群，就如同玫瑰花在多刺的薮聚中扬葩吐艳一般。除此而外，生命还有什么可能会从这如此神经过敏的、如此强烈情绪的、如此乐於受折磨的民族中诞生下来呢?也是由於这同样的驱策力，使得艺术成为可能。”照尼采看来，即便是由痛苦变成了快感，其深沉的痛苦仍掩藏其中，“当痛苦的打击以一种愉快的形式被经验时，当一种绝对的胜利感从心中引起了悲痛的呼号的时候。现在，在每一个丰盛的愉快中，我们听到了恐怖之低吟与一种无可恢复之失落感的悲切之哀叹。”尼采：悲剧的诞生，湖南文艺出版社1986年版，第29、34页。 总而言之，痛苦是文学艺术审美快感的真正来源，更是崇高范畴的真正来源，由痛苦升华为快乐，由痛苦升华为崇高，这不仅是古希腊艺术的悲剧精神、西方宗教美学精神，也是西方崇高理论的核心论点。叔本华正是从悲剧的痛苦论证中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德与叔本华学说的王国维，正是从这一角度来认识文学艺术的。他认为，生活就是痛苦，“呜呼，宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱”。而文学艺术，就是要描写生活中之痛苦，求其解脱，升华为审美静观，“美术之务，在描写人生之痛苦与其解脱之道”(红楼梦评论)。这种以痛苦为核心的艺术观，正是叔本华本人观点的翻版。王国维的崇高(壮美)观点亦如此：“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美”。王国维认为，引起壮美的事物皆为极痛苦恐惧之物，如“地狱变相之图，决斗垂死之象，庐江小吏之诗，雁门尚书之曲，其人固氓庶之所共怜。其遇虽戾夫为之流涕”。(红楼梦评论) 让我们回过头来看 。除了王国维这种从西方贩运来的崇高论以外，中国有无与西方相类似的，以痛苦为核心的崇高观念呢?应当说，中国并非没有345678 这种由痛苦而升华为文学艺术作品、升华为崇高境界之论。 司马迁的发愤著书说，即为一例。司马迁认为，文学乃是人们心怀郁结，不得通其道的痛苦情感的喷发。当人们在逆境之中，在痛苦之际，在不得志之时，往往会发愤著书。他以屈原为例，指出：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”(史记·屈原传)这种由痛苦而升华为文学作品之论，其实也正是司马迁自己的深切体会。司马迁在受了宫刑以后，痛苦万分，他认为祸莫大於欲利，悲莫痛於伤心，行莫丑於辱先，诟莫大於宫刑。因此，他“肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知所往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也!”(报任安书) 钱钟书先生在诗可以怨一文中说：“尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是痛苦使然。这家常而生动的比拟也恰恰符合中国文艺传统里的一个流行意见：苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、苦恼或穷愁的表现和发泄。”比较文学论文集，北京大学出版社1984年版，第32页。的确，在中国古代，主张痛苦出诗人之论，代不乏人。钟嵘诗品评李陵曰：“文多凄怆，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不谐，声颓身丧，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”韩愈则提出了“不平则鸣”的观点，认为“其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎!”(送孟东野序)这种歌哭之思与怀，不正是痛苦使然么。陆游则深有感触地说：“盖人之情，悲愤积於中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。”(渭南文集卷十五) 痛苦出诗人，发愤则著书，在这一点上，中西确有相通之处，即由痛苦升华为悲壮崇高之境界。 黄宗羲十分赞同韩愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙；欢愉之词难工，而穷苦之言易好”的说法。认为那些传世之作，皆是逐臣、弃妇、孽子、劳人、发言哀断，痛苦之极的产物。而那雄浑之作，正是这极痛惨怛、哀怨激愤之中的迸发。他在缩斋文集序中评其弟泽望说，泽望“其以孤愤绝人，彷徨痛哭於山巅水遖之际”。痛苦郁於心中，其作品遂升华为雄浑之境界：如铁壁鬼谷，似瀑布乱礁，如狐鸣鸱啸，似鹳鹤縕笑。黄宗羲认为，这种文章好比天地之阳气，壮美刚劲。“今泽望之文，亦阳气也，无视葭灰，不啻千钧之压也!”中国历代文论选三，上海古籍出版社1980年版，第260页。不仅个人的痛苦如此，整个时代的痛苦也能酿成雄浑之美，“夫文章，天地之元气也”。元气在平时，昆仑磅礴，和声顺气，无所见奇。而在痛苦的时代，就会喷薄而出，升华为雄浑之阳刚大美：“逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，忿愤激讦，而后至文生焉。”同上书，第264页。这段话，也完全适合於动乱的建安时代所产生的建安风骨。主张这种美来自痛怨激愤的观点，并不止黄宗羲一人，中国不少文论家对此都有所认识。刘勰说：“刘琨雅壮而多风，卢谌情发而理昭，迹遇之於时势也。”(文心雕龙·才略)刘琨时逢永嘉丧乱，国破家亡，心怀郁结，欲展其匡世济俗之志而不可得，一种壮志难酬之气，激荡心胸，发为诗歌，则必然仰天长啸，壮怀激烈，其诗雄浑壮美，雅壮多风。李贽等人所主张的，更是忿愤激昂，欲杀欲割，发狂大叫，流涕痛哭的发泄。 尽管中西方都有痛苦出诗人之说，痛苦产生崇高美之论，但我们仍然不难感到，中西方对痛苦的态度是不一样的。西方人对文学艺术中的痛苦有着特殊的热爱，他们认为，激烈的痛苦，令人惊心动魄的痛感，正是艺术魅力之所在，也正是崇高的真正来源。西方的宗教思想正与此一致。中国则与西方不完全一样，尽管中国也有“发愤著书”之说，“穷而后工”之论，“发狂大叫”之言，但这些并非正统理论。平和中正，“乐而不淫，哀而不伤”之论，才是正统的理论，什么激烈的痛苦，惊心动魄，忿愤激讦，这些都是过分的东西，都是“伤”、“淫”之属。因此，大凡哀过於伤，痛楚激讦之作，差不多都是被正统文人攻击的对象。屈原及其作品，即为突出的一例。 在中国文学史上，屈原可以说是最富於悲剧性的大诗人。其作品充满了精采绝艳的崇高美。因而鲁迅在摩罗诗力说中所推崇者，唯屈原一人。鲁迅认为，屈赋虽然终篇缺乏“反抗挑战”之言，但其“抽写哀思，郁为奇文，茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。”但是这位抽写哀思、放言无惮的悲剧性诗人，遭到了后世正统文人的激烈攻击。扬雄认为，屈原内心痛苦。投江自杀是极不明智之举。他认为君子应当听天安命，不应当愤世疾俗，“君子得时则大行，不得时则龙蛇。遇不遇，命也；何必湛身哉!”(汉书·扬雄传)班固则更激烈地抨击屈原为过激，而主张安命自守，不应露才扬己，愁神苦思，“且君子道穷，命矣。故潜龙不见是而无闷，关雎哀周道而不伤.蘧瑗持可怀之志，宁武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故大雅曰：暨明且哲，以保其身，斯为贵矣。”班固认为不应当有痛苦，更不应当表现出来，甚至无论受到什么不公平遭遇也应当安之若命，不痛苦不悲伤。屈原恰恰不符合这种“无闷”、“不伤”的要求，他内心极为痛苦，作品极为放肆敢言，情感极为浓烈怨愤，於是乎班固激烈攻击道：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒兰，愁神若思，强非其人，忿怼不容，沈江而死，亦贬薭狂狷景行之士。多称昆仑宓妃冥婚虚无之语，皆非法度之政，经义所载。”(班固离骚序)班固这种几乎不近人情的要求，充分体现了中国古代的正统观念。这种观念对待痛苦的态度是，不应当有在过分的痛苦，因为过分的痛苦就会产生激愤怨怒之作，就会过淫、太伤，这不仅对统治不利，对“教化”不利，并且对人的身心健康也不利。乐记说：“ 声乱色，不留聪明；淫乐慝礼，不接心术；惰慢邪辟之气，不设於身体。”中国人推崇的是抑制欲望，反情和志；不是表现极为痛苦悲惨的场面令观众惊心动魄，而是表现乎和中正，不哀不怨的内容让人心平气和，安分守己，“故曰：乐者，乐也”。所谓乐(指一种音乐、舞蹈、诗歌三合一的上古乐舞)，就是让人快乐的，而不是让人痛苦的；是节制欲望的，而不是宣泄欲望的。所以说，“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。是故君子反情以和其志，广乐以成其教”。“反情”，孔颖达疏：“反情以和其志者，反己淫欲之情以谐和德义之志也。”即节制情感使其不过淫过伤，就能保持平和安分的状态，这样便国治家宁，身体健康了。“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”(乐记) 这种“乐而不淫，哀而不伤”的正统观念，数千年来，一直被中国文人奉为金科玉律，在很大程度上，淹没了中国文学中的悲剧观念，也遏制了中国崇高观念的进一步深化。无论是令人惊心动魄、催人泪下的悲剧，还是令人恐惧痛苦的文学作品以及叫噪怒张，发狂大叫，反抗挑战的崇高，都被这抑制情感的“乐而不淫，哀而不伤”的中和美抹去了棱角，被拘囿於“发乎情，止乎礼义”的无形囹圄之中，而丧失了其生命的活力，最终在“温柔敦厚”的训条之中失去了力量。难怪梁启超说，中国文艺“於发扬蹈厉之气尤缺”。在“温柔敦厚”的正统观念的统治和压抑下，所有反叛的企图都不可能得逞，李贽之死就是一大明证。我们甚至还发现这样一个不正常的现象，在中国古代，不少具有崇高色彩的作家作品，都是与异端密切相关。例如：屈原的放言无惮，司马迁的发愤著书，建安诗人的酒笔酣歌，李白不肯摧眉折腰，李贽的发狂大叫，龚自珍的疾声高呼尽管人们不得不承认这些作家及作品的伟大，但是在正统文人看来，这些人大多是些狂狷景行之士，所以屈原受责骂，司马迁被说成是作“谤书”，曹操为“ 雄”，李白是狂生，李贽等人，更是令正统观念所不容。至於主张痛感的崇高理论，也不被正统所容，如韩愈及其弟子的怪奇奇之论，李贽等人的流涕痛哭，欲杀欲割之说等等。 近百年来，中国学术界一直在争论，为什么中国宗教不如西方及印度发达，中国究竟有无悲剧?如有，为什么与西方的悲剧不一样?如没有，那为什么中国产生不了悲剧?这些问题长期以来一直困扰着中国的学术界。近些年来，又引起了中国有无崇高范畴之争。笔者认为，不少人在探讨这些问题时，都忘记了追寻它们的最终根源中西方对情欲，尤其是对痛苦的不同态度。 为什么中国没有西方那种给人以毁灭感的令人惊心动魄的悲剧?最重要原因是中国文化形成的这种抑制情感的“温柔敦厚”说在起作用。西方人宁愿在艺术中描写痛苦，欣赏毁灭的痛感，而中国人却尽量避免痛苦，反对哀过於伤，更不愿看到惨不忍睹的毁灭性结局，宁愿在虚幻的美好结局之中获得平和中正的心理平衡，而不愿在激烈痛苦的宣泄之中获得由痛感带来的快感。这种不同的文学艺术传统及不同的审美心态，正是西方崇高范畴与中国温柔敦厚诗教产生的不同土壤。从某种意义上说，西方文学艺术传统里具有一种偏爱痛苦的特征，因此，西方宗教特别盛行，西方将悲剧尊为文学类型之冠，将崇高视为美的最高境界。因为它们都是激烈痛苦的最高升华。与西方相反，中国文学艺术往往具有一种尽量避免激烈的痛苦，尽量逃避悲剧的倾向。因此，即便是悲345678