格什温《蓝色狂想曲》论析毕业论文.doc

摘要：蓝色狂想曲是美国现代作曲家格什温的代表作，更是严肃音乐与爵士乐相结合的典范之作。本文旨在对这部单乐章的钢琴与管弦乐队作品的整体背景及其音乐语言、演奏技巧的剖析过程中，探讨笔者提出的蓝色狂想曲曲式结构“四部说”以及“二部性原则”的论断，力求较深入及全面的解析这部作品，进而为它的钢琴演奏提供一定的理论基础及实践依据。Abstract：Rhapsody In Blue is not only a representative ofmodern American composer, George Gershwin, but also a typicalworks combined Jazz with classic music. This paper is set outto analyse the whole background, musical language andperforming skills of this single- movement works for piano andorchestra in details, so as to result in the conclusion offour-section theory and double-section principle in form andstructure put forward by the author. This paper is aimed toanalyse this works comprehensively and thoroughly, and providesome theoretical basis and practical foundation for the pianoperforming.摘要：蓝色狂想曲是美国现代作曲家格什温的代表作，更是严肃音乐与爵士乐相结合的典范之作。本文旨在对这部单乐章的钢琴与管弦乐队作品的整体背景及其音乐语言、演奏技巧的剖析过程中，探讨笔者提出的蓝色狂想曲曲式结构“四部说”以及“二部性原则”的论断，力求较深入及全面的解析这部作品，进而为它的钢琴演奏提供一定的理论基础及实践依据。Abstract：Rhapsody In Blue is not only a representative ofmodern American composer, George Gershwin, but also a typicalworks combined Jazz with classic music. This paper is set outto analyse the whole background, musical language andperforming skills of this single- movement works for piano andorchestra in details, so as to result in the conclusion offour-section theory and double-section principle in form andstructure put forward by the author. This paper is aimed toanalyse this works comprehensively and thoroughly, and providesome theoretical basis and practical foundation for the pianoperforming.第一章论蓝色狂想曲诞生的历史必然性背景与艺术价值研究蓝色狂想曲是美国作曲家乔治格什温的代表作，也是他音乐创作道路中的里程碑，是蜚声世界乐坛的现代钢琴音乐作品。它具有活力四溢的节奏、引人入胜的旋律和独特而浓烈的风格，是爵士乐与严肃钢琴音乐结合的典范。一部成功音乐作品的诞生必有其产生的历史必然性。对于这种必然性的了解是深刻理解和准确演绎这部作品的先决条件。第一节从创作目标的形成看蓝色狂想曲的诞生格什温出生贫寒，年幼时居住在曼哈顿东部的犹太贫民区里，于 15 岁时，来到美国流行音乐的中心“叮砰胡同”（Tin-Pan Alley），在雷米克公司里做歌曲推销员。由于环境的影响，更因为与下层人民血脉相连，使他的作品平易近人，接近生活，为广大人民群众喜闻乐见，从此打下了美国流行音乐与民间音乐的创作根基。由于格什温天性好学，在创作出一些百老汇流行歌曲以及音乐剧露西尔取得初步成功后，仍然坚持学习专业音乐知识，且曾虚心求教于多位老师，从而接触到欧洲传统音乐和现代作曲技法。在这些老师中，对他影响最大的是汉比策尔，他向格什温传授了欧洲古典主义、浪漫主义、印象主义等各时期的音乐，尤其是肖邦、李斯特、德彪西等人的作品。格什温在学习过程中逐渐不满足于在流行音乐领域中所取得的成功，便开始致力于“严肃音乐”的创作，于 1919 年创作了摇篮曲。由于所吸收的音乐素养是多方面的，他既被欧洲传统音乐的深刻内涵所折服，又为美国爵士乐的新鲜活力所陶醉，并且看到了爵士乐博采众长的本质，格什温断定爵士乐一旦与严肃音乐结合定会焕发无限生机。因此，将爵士乐与严肃音乐成功结合，将通俗音乐带进卡内基大厅的创作核心与目标形成了。格什温的音乐创作思想与“爵士之王”保罗怀特曼不谋而合。保罗怀特曼也看中了格什温的才华，认为他定能成功地创作爵士交响乐，便邀请他为自己的现代音乐实验音乐会写作一部爵士钢琴协奏曲。虽然格什温对此很感兴趣，但碍于自己创作大型作品的经验不足而尚在犹豫。但保罗怀特曼对他充满信心，遂在当地的音乐报刊上刊登了一则消息，宣布格什温正在创作一部爵士钢琴协奏曲，怀特曼和他的乐队将于两星期后演出这部作品，格什温本人将在演出中亲任钢琴独奏。格什温在这种压力下只有立即投入写作和演-1-出的准备工作。蓝色狂想曲的创作只用了不足一个月的时间，它的许多主题来源于格什温的“曲调手册”。而那个感人肺腑的慢板主题写作于一个家庭聚会，几段钢琴独奏则是在演出中即兴演奏成的。乐曲的结构构思于前往波士顿的火车上，车轮轰隆的响声与转动的节奏带来许多灵感。关于这部作品的配器，虽然由于格什温在这方面经验有限，后来改由格罗菲担任，但格什温在最初也提出过一些设想。例如：在乐谱上写下“为爵士乐队及钢琴而作”以强调爵士乐风格，突出爵士乐队的效果；在乐曲开始时使用单簧管等等。格罗菲接手此项工作时，为了使音乐的交响色彩更浓烈，就删除了“为爵士乐队及钢琴而作”的文字，但仍遵循了格什温突出爵士乐队效果的原意，为爵士乐队的发挥留有余地。乔治格什温最早时曾把这部作品命名为美国狂想曲，旨在表现美国音乐的多样性、美国无可比拟的活力及大都市生活的疯狂。但后来他的弟弟艾拉格什温受到了一个画展的影响，提议将此曲改为蓝色狂想曲，被乔治采纳并沿用至今。这部作品完成后，于 1924 年 2 月 12 日在纽约的伊奥利安大厅首演。乐曲结束之后，听众全体起立以热烈的掌声回报这部伟大作品的诞生，这场演出的盛况更成为当时音乐界轰动一时的事件。第二节从美国音乐的历史看蓝色狂想曲的诞生美国是一个只有两百多年历史的移民国家。它的专业音乐诞生于 19 世纪，至今也只有百余年的时间。但是在音乐学、音乐教育、音乐理论 、音乐演奏等各个领域都取得了巨大的成就。这得益于美国人民勇于开拓创新和善于吸收容纳的精神，以及几代音乐家所做出的卓越贡献。美国的专业音乐发展史可分为五个阶段：酝酿期（17 至 19 世纪）、萌芽期（19 世纪上半叶）、诞生期（19 世纪下半叶）、成熟期（19 世纪末20 世纪初）、发展期（第一次世界大战后至今）。美国的专业音乐史也是美国作曲家探索真正的本国民族音乐的历史。美国的专业音乐在 19 世纪起步，在此之前经历了两百年的酝酿时期。这段时间是欧洲音乐的巴洛克至古典主义时期，欧洲移民把他们的音乐带入尚处在音乐启蒙阶段的美国，促使美国第一代的音乐家群体即第一新英格兰乐派产生了。但他们都是业余的音乐家。萌芽时期的代表作曲家福斯特创作的抒情歌曲和墨面歌曲在美国乃至世界音乐史上都产生了深远的影响，开创了运用黑人音乐素材进行创作的道路。可以说，如果没有福斯特的墨面歌曲，日后就不会有格什温的蓝色狂想曲。这时还有一位开创美国钢琴音乐的先导戈特沙尔克，他采用南美洲各民族的音乐素材进行创作，为美国音乐寻求自身的风格作出了最早的探索。美国专业音乐在 19 世纪下半叶诞生了。这是以第二新英格兰乐派的出现和麦克道尔的参见蔡良玉：美国专业音乐的发展轨迹和特点-2-创作为标志的。这一时期出现了麦克道尔和德沃扎克关于美国民族音乐的争论。德沃扎克认为要运用美国本土的音乐素材进行创作才是真正的美国民族的音乐。麦克道尔则认为应该从更深刻的意义对待这个问题，只有反映出美国人民精神的作品才是真正意义上的民族音乐。他通过自己的作品为创造美国自己的音乐文化事业作出了可贵的尝试。在美国音乐走入成熟期之前是对美国音乐的民族性进行探索的时期，这种探索体现在寻求美国音乐素材的运动上。这一运动朝着印第安、黑人、英裔美国传统的三个方向发展。第一个方向以法韦尔的钢琴作品为代表掀起了印第安音乐的潮流；第二个方向的代表是吉尔伯特，他所运用的黑人音乐包含灵歌、克里奥尔人音乐、步态舞音乐等各个方面；而运用英裔美国传统音乐进行创作成绩最显著的作曲家则是鲍威尔。这种对美国音乐中民族特性的探索自艾夫斯的出现告一段落。在两次世界大战之间的一段时期里，美国音乐崛起了，它在世界乐坛上的地位得以确立。这时美国音乐出现三类音乐家，一类是与欧洲传统联系密切的作曲家；一类是彻底背离欧洲传统的“新音乐”作曲家；另一类是继续探索美国民族音乐，运用本土音乐素材进行创作的作曲家，这是美国民族音乐发展并走向成熟的必然结果。格什温正是其中的杰出代表。他扎根于美国的民族音乐语言，吸收黑人音乐、爵士乐、流行音乐的精髓，运用古典音乐的创作手法，创造出了真正的美国音乐作品，蓝色狂想曲正是他的代表作品之一。蓝色狂想曲的诞生与所获的成功，源于美国音乐历史上几代民族音乐家为探求真正的美国音乐所作出的不懈努力，正是他们所取得的成果使蓝色狂想曲及其同类作品的诞生成为美国音乐史上的必然。第三节从爵士音乐的发展看蓝色狂想曲的诞生在爵士乐的起源阶段，布鲁斯与拉格泰姆的形成是爵士精神的最初体现。布鲁斯的形成可追溯到十九世纪。那时非洲黑人音乐随着黑奴贩卖传入美国，以做工歌、劳动号子和黑人圣歌为最早的表现形式。1965 年以后，随着奴隶被解放，大批的黑人从南部迁徙到各地，促使黑人音乐迅速发展，并在欧洲音乐风格的影响下，形成了独特的黑人民歌风格。布鲁斯在此基础上诞生了。提琴班卓琴和吉它由于较廉价且便于携带，本是黑人奴隶最常使用的乐器。但是当人们在咖啡馆、酒吧间等娱乐场所接触到钢琴后，发现它的音量大且更易于演奏各种节奏，能更好地抒发情绪，可用作伴舞或欣赏。因而钢琴逐渐取代了吉它的地位。而这时由于欧洲钢琴音乐在全世界的影响，引起了美国人对 “乐器之王”的崇拜，钢琴开始在美国流行，并逐渐渗透到社会的各个阶层，真正成为最大众化的乐器。进而产生了一种与欧洲音乐相结合的、有特定规则的钢琴音乐即属于美国本土的钢琴音乐即拉格泰姆。拉格泰姆（Ragtime）又叫“散拍乐”。首先，它具有固定的节奏模式，使用一连串的-3-切分音或“三对四”等复合节奏以打破常规的节奏。它的右手旋律通常进行在或节拍上，并且使用如的节奏型；左手低音部分则为均匀排列的八分音符，例。第二，旋律常采用大调，并运用大量的半音以及三和弦、减七和弦。第三，速度相当于当时流行的进行曲或波尔卡等舞曲。第四，追求半连奏的音色和打击乐的效果。由于拉格泰姆是一种有固定模式的钢琴音乐并且可以用乐谱记录，所以，随着活页乐谱和自动钢琴的普及，它在美国掀起了浪潮，并波及伦敦、巴黎等欧洲大城市。值得一提的是“拉格泰姆之王”乔普林，他创作了大量运用古典轻音乐曲式与和声写作的拉格泰姆乐曲，不仅扩大了拉格泰姆的影响，还带领这种音乐进入了古典音乐的殿堂。因而，布鲁斯与拉格泰姆都是非洲黑人音乐与欧洲音乐在某种程度上的结合产物，同为构成爵士乐的重要来源。与拉格泰姆音乐同时并存的另一种比拉格泰姆包含更多的非洲黑人音乐因素的爵士钢琴音乐，是布吉乌吉音乐。它使用短小而变化丰富的节奏型来模仿非洲的打击乐器的演奏效果，发挥钢琴的打击乐潜能。它对左手低音的重视大大超过右手的旋律。这是在当时古典音乐中从未使用过的音乐语言和演奏方法，因而布吉乌吉钢琴音乐以其新颖灵活的特色流行并发展。在经历了起源阶段之后，爵士乐于二十世纪初在美国的港口城市新奥尔良诞生了。那里的居民有白人、黑人和克里奥尔人。爵士乐正是克里奥尔人的音乐与非洲传统音乐逐渐融合的结果。因为克里奥尔人是黑人奴隶与法国或西班牙人的后裔，他们大多都受过古典音乐的训练，并且在铜管乐队中担任重要的角色。这些乐队即是早期的爵士乐队。所以，爵士乐在形成阶段也综合了古典音乐的元素。此时，钢琴在爵士乐中主要使用在三个方面。第一，作为伴奏乐器在酒吧等娱乐场所为舞蹈或歌唱伴奏。第二，作为小型独奏乐器演奏拉格泰姆或布吉乌吉音乐。第三，在爵士乐队中与低音提琴、鼓等一起组成节奏组，共同演奏乐曲和声并稳定节拍。钢琴乐师用右手弹奏三和弦加强和声结构，左手则和大号及大鼓一起加强强拍，一般不参与演奏旋律。诞生之后的爵士乐在美国进一步传播，将影响扩大到北方，并于二十年代进入“爵士乐黄金年代”。这时它在表演形式上也有所变化。首先，它已不再仅仅是黑人演奏的伴舞音乐，也逐渐为白人所喜爱。特别是在“叮砰胡同”的白人音乐家们，广泛地采用了爵士乐中的技巧（如切分音和新的器乐音响）来演奏流行音乐。这时，出现了保罗怀特曼所倡导的“交响爵士”。他组织了一个大乐团，举行了一系列推广爵士乐的音乐会。其间演奏了许多运用爵士节奏于古典音乐的作品，例如里姆斯基科萨柯夫的印度之歌等。这些音乐会挖掘了爵士乐的潜在价值，改变了爵士乐“妓院音乐或暴徒聚集的芝加哥夜总会音乐” 的地位，使爵士乐成为具有独立欣赏价值的音乐。其次，许多严肃音乐大师也在自己的古典音乐作品和钢琴作品中运用了爵士乐的某些因素。例如德彪西的儿童园地，斯特拉文斯基的春之祭等。此时，钢琴在爵士乐中作为伴奏乐器或打击乐器使用，而用于演奏旋律只限于较小型引自爵士乐 第 38 页 瓦里美著 王秋海译-4-的乐曲，这并未能完全发挥出“乐器之王”的价值。因而，人们期待着钢琴与爵士乐在大型作品中结合，淋漓尽致地展现爵士钢琴的艺术魅力。蓝色狂想曲的诞生顺应了钢琴在爵士音乐中由伴奏乐器到主奏乐器的转变要求。蓝色狂想曲正是在爵士乐与爵士钢琴音乐如此蓬勃发展，其影响逐渐波及严肃音乐领域的时期应运而生的。它是爵士乐沿袭与欧洲音乐相结合的路线发展的必然产物。第四节从钢琴音乐的发展看蓝色狂想曲的诞生在钢琴艺术三百年的历史长河中，经历了巴洛克、古典主义、浪漫主义的三个高潮，在二十世纪揭开了一页崭新的篇章。现代的钢琴音乐进入了一个多种风格、乐派和国籍并存的时代。首先钢琴艺术打破了以德、意、法等中欧国家为中心的格局。在本世纪钢琴音乐作曲家的国籍扩大到俄罗斯、西班牙、捷克、匈牙利等欧洲边境的国家，甚至在美国、中国和日本也有丰富的钢琴作品。因为以前的钢琴音乐是承继中欧音乐传统发展的，所以中欧中心地位的瓦解必将带来音乐风格的根本变化。而此时地域范围的扩大为钢琴音乐注入了新鲜的血液，多种乐派应运而生。如以德彪西、拉威尔为代表的印象主义；勋伯格为代表的表现主义；斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫为代表的新古典主义；以及以拉赫玛尼诺夫、巴托克为代表的民族主义音乐等等。其次，由于两次世界大战的历史悲剧，引起世界人民思想观念上的巨大变革。人们对所发生的灾难感到恐慌，对人性真、善、美的本质感到怀疑，对世界的未来失去希望。因此音乐家们在作品中不再对现实世界进行赞颂和讴歌，取而代之以夸张、偏激、嘲讽、讥笑的音乐语言来宣泄痛苦、绝望、恐惧、矛盾的情绪。这种思想观念的变化具体反映在钢琴音乐领域中，则体现在作品中传统调式体系的瓦解、音乐语言的不协和以及打击乐器式的演奏。蓝色狂想曲诞生于二十年代，正值两次世界大战之间。民族主义音乐作为二十世纪音乐的主要流派之一，此时在各国蓬勃发展。德奥乐派作曲家勋伯格在二十年代的作品中十二音序列逐渐成为主要构成手段和结构基础。他的五首钢琴小曲作品 23 号和钢琴组曲作品 5 号正作于这个时代。欣德米特则创造了他第一部广为闻名的钢琴作品即“1922”组曲。在他这一时期的作品中体现出他对表现主义、大都市主义的浓厚兴趣，以及对调性体系的坚持；法国乐派仍以拉威尔为代表继续发展印象主义音乐，同时“六人团”的作曲家也创作了大量的钢琴作品，他们的作品以多调性写作手法作为共同的特点；巴托克是匈牙利杰出的钢琴家、作曲家，他的作品常常运用民间素材，而风格变化多端，二十年代的作品有匈牙利农民歌曲即兴曲（1920）、奏鸣曲（1926）等；俄罗斯乐派这一时代的音乐家以拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫为代表，前者沿袭浪漫主义的传统，后者则积极开拓新的-5-演奏方式即把钢琴当作打击乐器来使用，在二十年代创作了C 大调第五奏鸣曲、 物在其自身。其它民族乐派的代表作曲家还有波兰的席曼诺付斯基、英国的约翰爱尔兰、西班牙的德法亚、美国的艾夫斯、考威尔、格什温等。蓝色狂想曲正是美国民族音乐的代表作之一（这一点我已在第二节中进行了论述）。二十年代反浪漫主义、印象主义、象征主义的思潮大大加强，新古典主义音乐成为主要潮流。这种乐派的作曲家采用新旧结合的写作方法，吸收古典主义音乐的逻辑思想，而运用现代音乐的语言和演奏方式。其代表人物斯特拉文斯基在二十年代的钢琴作品也极为丰富，如：钢琴和管乐的协奏曲、钢琴奏鸣曲等。蓝色狂想曲也反映出新古典主义音乐在这个年代的巨大影响。因为它运用了以现代爵士音乐为主，以古典音乐为辅的音乐语言；乐曲中节奏的意义大大超过旋律的意义；并且采用了钢琴与乐队演奏的形式，乐队编制是管弦乐队与爵士乐队相结合；它所运用的某些曲式原则接近于古典协奏曲和古典曲式；在演奏钢琴时把钢琴当作打击乐器演奏是主要的演奏方式。因此，蓝色狂想曲也是在新古典主义音乐思潮的影响下诞生的。第五节雅俗共赏的传世之作蓝色狂想曲作为运用美国本土的音乐素材与严肃音乐相结合而创作的大型作品，获得了惊人的成功。这部作品的影响力在同类作品中是史无前例的。它肯定了运用民族音乐素材创作民族音乐的道路的正确性，并推动了美国民族音乐的发展。它通过自己的成功告诉了全世界何为真正的美国音乐，为美国音乐界对民族音乐语言的探索运动提供了完美的答案。蓝色狂想曲同时推动了美国严肃音乐与流行音乐两个音乐领域的发展，它为严肃音乐注入了新鲜的血液，提供了宝贵的素材；为流行音乐的发展开辟了一条崭新的道路，在这条道路上，不断有音乐家追随着格什温的脚步，伯恩斯坦是其中最成功的音乐家，他创作的音乐剧西区故事被誉为现代的罗密欧与朱丽叶，这部作品正是采用了爵士乐与流行音乐语言，结合古典音乐的创作手法写作而成的。在 50 年代后期更掀起了把西方现代音乐和通俗音乐相结合的所谓“第三潮流”。蓝色狂想曲对美国音乐的影响由此可见一斑。蓝色狂想曲诞生于爵士乐的黄金年代，是“交响爵士乐”的杰出代表。它把爵士乐推向了前所未有的高度。在此之前爵士乐只是“低俗的市井音乐”，而蓝色狂想曲扩大了爵士乐在各个音乐领域中的影响，使其成为可以荣登大雅之堂的音乐。因而蓝色狂想曲也是爵士音乐史上里程碑式的作品，它为爵士乐的发展开辟了一条崭新的道路。爵士乐作为流行音乐领域中的常青树，离不开蓝色狂想曲以及与它同类型的作品所作出的卓越贡献。-6-蓝色狂想曲对于钢琴音乐的价值也是有目共睹的。首先，对于爵士钢琴音乐而言，它把钢琴从爵士乐队中的伴奏地位提高到了主奏地位。其次，对于现代严肃钢琴音乐而言，它适应了现代钢琴作品的风格多样性发展趋势，为严肃钢琴音乐提供了很好的风格性素材和崭新的音乐语言。虽然在它之前已有同类型的作品，可它是第一部获得成功的大型作品。而它的成功又促进了这类作品的产生。例如从格什温本人后来创作的F 大调钢琴协奏曲、第二狂想曲、前奏曲等作品中都可看到他创作手法的日趋成熟，音乐语言的日益完善。从科普兰在 1926 年创作的钢琴协奏曲、拉威尔的左手钢琴协奏曲和G 大调钢琴协奏曲等作品中，可以看到这类作品的发展。蓝色狂想曲对于钢琴演奏艺术而言也颇具价值。它的演奏能为普罗科菲耶夫等人的现代钢琴作品打击乐式的演奏奠定基础。能为培养良好的节奏感、结构感、乐感以及掌握风格性作品及大型作品的能力，提供有价值的教材。-7-第二章析蓝色狂想曲的音乐结构与音乐语言研究解析蓝色狂想曲的结构和音乐语言，揭示蓝色狂想曲强大艺术魅力之所在是本章的主旨。这里首先分析蓝色狂想曲的曲式结构，提出 “四部说”的论断；然后探讨蓝色狂想曲的调式和声以及乐曲的节奏特征。第一节曲式结构之纷纭众说蓝色狂想曲的曲式结构是比较复杂而有争议的问题。国内出版的许多音乐书籍都曾对此提出过各自的观点，我将这些观点归纳为 “自由说”、“三部说”和“五部说”，在探讨它们的合理性与局限性的基础上，我提出 “四部说”的论断。一“自由说”“自由说”是一种着眼于材料多元性以及爵士乐即兴性的观点。例如“它一气呵成，由四个比较突出的主题串联起来，构成了一首自由的单乐章乐曲”。“在曲式结构方面，格什温用的也是爵士音乐常用的自由分段的形式” 等。由此可见“自由说”是一种回避蓝色狂想曲结构规律，或对其结构原则无可奈何、莫衷一是的说法。二“三部说”众所周知，蓝色狂想曲在整体明朗、活泼的基调上，有一个抒情宽广的对比性主题（303 小节310 小节），并带有一个发展段落。基于这个对比性段落的存在，有人在寻求其曲式结构原则时，提出了“三部说”的观点。其具体内容为：“全曲一气呵成，只是从速度变化上可大致分为三个部分：乐曲开始时先由单簧管吹出哀诉般的引子，跟着是颤动的鼻音似的主题本段在结束前是一个小小的高潮。第二部分由一个多少带点怀乡之情引自美国专业音乐发展简史 蔡良玉 著 人民音乐出版社 第 103 页引自美国专业音乐发展简史 蔡良玉 著 人民音乐出版社 第 106 页持“自由说”看法的书籍还有：西洋名曲百首详解、音乐作品欣赏导析、中外音乐与名曲赏析、古典音乐欣赏 50 讲-8-的、极为动听的热情的旋律构成第三部分由活泼快速的钢琴独奏作引子，跟着出现全曲开始时的旋律全曲最后由钢琴和乐队全力奏出雷鸣般的音响而结束。”“三部说”明确了全曲的曲式结构功能，对于“自由说”而言无疑是一种前进。但是，按照“三部说”所划分的三个部分在全曲中的长度和所占的比例分别为：第一部分共 302小节，占全曲 60；第二部分共 80 小节，占全曲 15；第三部分共 128 小节，占全曲 25。呈现出结构布局上“头重脚轻”的现象，尤其是第二部分的长度不足全曲的 1/6，在份量上似乎不足以构成“对比中部”。而占全曲 60的第一部分竟拥有四、五个主题材料，它们的陈述、发展交织完全超出了通常曲式原则中呈示部的概念。三“五部说”关于“三部说”的划分造成乐曲“头重脚轻”和 “比例失调”的现象，在彭志敏先生的“五部说”划分方法中得到了一定程度的解决，这使得蓝色狂想曲的曲式划分问题又前进了一步。“五部说”把全曲划分为五个部分。认为“全曲由八个不同的爵士风主题、五段即兴的独奏华采段拼贴交织而成，从而使全曲的结构，形成如下图所示的那种类似回旋曲式的结构。”按照这种方式进行划分之后，乐曲的各个部分在比例上比较均衡，但在体现它们各自的功能特性和逻辑关系上似乎有些欠缺。第二节笔者的观点 “四部说”鉴于前面三种划分方法都有一定的合理性和局限性，我尝试按照三个步骤对这部作品的结构重新划分。第一个步骤是确定乐曲的主要主题；第二个步骤是遵循主题的发展脉络，综合乐曲进行中调性及速度的变化，对乐曲进行具体的段落认定，列出结构表；最后归纳乐曲各部分之间的逻辑关系，总结各部分的曲式功能特性，完成蓝色狂想曲曲式结构划分的“四部说”。一主要主题的确定蓝色狂想曲的主题性旋律共有六条，但是这些旋律在乐曲中的角色各不相同，有的是构成乐曲发展脉络的主题；有的只是在乐曲中昙花一现，在句与句或段与段之间起过渡作用；还有的仅仅是出现在插部中的动机。下面将这些旋律依次排列，依据它们在乐曲中的稳定性以及是否有发展及陈述来分别判定它们的性质和确定本曲的主要主题。引自格什温与蓝色狂想曲区昊 著 见人民音乐出版社乐谱蓝色狂想曲持“三部说”看法的书籍还有音乐欣赏普及大全张虔 景作人 编写 宝文堂书店引自音乐分析基础教程彭志敏 著 人民音乐出版社 出版 第 231 页-9-这部作品自旋律在 bB 大调上开始，又由它在 bB 大调上结束，确立了乐曲的主调。它在乐曲中一共出现了 15 次，并且经过了多次转调，是全曲发展的重要组成部分。因而，它是本曲最重要的主题之一，被称作 a 主题。例 2-1 旋律旋律在乐曲中也出现了 15 次，并且在第 181212 小节中构成了一个明显的段落，在乐曲结束之前也经过了再现，以及使用了装饰性变奏及转调手法进行发展。因而也是一个重要的主题。它被确定为 b 主题。例 2-2 旋律在主题 b 之后的旋律也在乐曲中频繁地出现，并且它还是许多过渡段落的动机基础，所以它在乐曲中的地位也很重要。但是由于缺少明显的旋律音调，并且总是紧随在 a 主题之后出现并且一起陈述发展，因此被看作是 a 主题的一部分。而有它陈述的 a 主题被称为 a。例 2-3 旋律旋律只陈述过一次并且再没有任何发展，但由于构成了一个四句式的乐段，又有明显的旋律特征，被称为插部主题 EPT。例 2-4 旋律乐曲中共有两个明显的乐段运用多次转调对旋律进行陈述。其中第一段还与 a 和 b主题 一起构成了一个单三部的段落。因此，它对于乐曲的结构也是举足轻重的，被确定为c 主题。例 2-5 旋律- 10 -最后一个出现的旋律，在音乐个性上与其它所有的旋律形成了鲜明的对比，在乐曲的整体结构上又具有重要的功能特性及大调式的特点，形成了一个长度达 80 小节的段落。这里称它为对比主题 d。例 2-6 旋律通过以上分析，可以认定这部作品的主要主题共有四个。二主题、调性及段落布局依据主题的材料、调性、速度、长度、情绪等，可明显感受到蓝色狂想曲有四个乐部，其划分与内部结构列表如下：第一乐部( A )1-137 小节- 11 -主 题abaaEPaaEPaEP起点小节1101621303843485265长 度105598554137调 性bBbEbAbG-AAFcA速 度ModeratoModerato assaia tempoPocoagitato主 题aaEPaEP·Tbbbbb起点小节7277818591107111115119127长 度544616444811调 性AAFcC-F-CbBGC速 度Tempo giustoa tempo第二乐部（A1）138-302 小节第三乐部（B）303-382 小节第四乐部（A2）383-510 小节注：1 主题 a代表包含扩展句的 a 主题。23EP 代表间插句或间插段的缩写， EPT 则代表间插主题。b 代表包含引入部分的主题，b代表包含扩展部分的主题。三“四部说”- 12 -主 题EPddddabbba起点小节383425433441449461487493501505长 度4288812266846调 性AAFACC-A-CbEbEbEbB速 度LeggieroMoltostentandoAgitatoMeno mosso主 题ccEPbbbbbb起点小节138154172181185193200204212长 度161894874811调 性GG-bB-bE-bD-E-GG速 度ModeratoMeno mosso主 题aaaEPaEPccc起点小节223228232236240247256276292长 度544479201611调 性GCCbAbEGGG-bB-bD-EG速 度主 题ddEPd起点小节303325347357长 度22221026调 性E速 度Andantino Moderato审视上述四个乐部的划分及其内部结构，我感到两个特点非常显著：第一，四个乐部体现出“起承转合”的功能关系。这与中国传统的小说、诗歌、戏剧、音乐等艺术作品的结构原则不谋而合。“所谓起即最初的呈示；承是继续，常有重复强调的含义；转即变化对比；合是总结，常体现为再现。”具体来说，蓝色狂想曲的第一乐部是主题 a 与 b 的陈述。请注意主题 a 与 b 在全曲中始终是结合在一起陈述与发展的；第二乐部是主题 c 的陈述及 a 与 b 的发展。在这里 c 是新材料，a 与 b 的再现则是对第一部分陈述的进一步肯定；第三乐部是主题 d 的陈述与变奏发展。d 是一个新主题，它的调性、速度、情绪与前面的音乐有非常大的对比；第四乐部是托卡塔和乐曲主要主题的不严格倒装再现以及乐曲的高潮。将蓝色狂想曲划分为四个乐部，不等于说它是“四部曲式”，正如划分为五个乐部也不等于说它是“五部曲式”那样。“五部说”认定的曲式结构是“回旋性原则”，而我的“四部说”则认定的曲式结构是“二部性原则”：当我们面对蓝色狂想曲的四个乐部从宏观上进行抽象思考时，又进一步感到，四个乐部组合的逻辑与传统曲式学中的二部曲式原则相吻