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意大利音乐风格在意大利协奏曲中的体现第l3卷第1期2011年1月石家庄学院JournalofShijiazhuangUniversityVo1.13,No.1Jan.201l意大利音乐风格在意大利协奏曲中的体现黄雅(石家庄学院音乐系,河北石家庄050035)摘要:意大利协奏曲三个乐章中的旋律都具有自已突出的个性.这与巴赫大多数作品中那种浑厚复杂的特点有着相当大的区别.这是由于主,复调音乐的不同创作手法造成的,复调创作技法将各声部交织在一起,构成一个统一的整体,使得巴赫的多数作品厚重有余,灵巧不足,而主调音乐将大部分注意力置于旋律之中,所以灵活自如.巴赫在创作意大利协奏曲时尝试插入复调形式,不是为了与主调形式形成对比,而是小心翼翼地将这些复调因素编织在主调音乐的背景中,更好地突出作品的主调性,统一作品的风格.关键词:巴赫;意大利协奏曲;风格;主调;回归曲式中图分类号:J624.1文献标识码:A文章编号:16731972(2011)Ol一0106051734年.巴赫(JSBach)为双层键盘的大键琴创作了意大利协奏曲,原题为依意大利趣味的协奏曲(c0e0nachhalienischemGusto).意大利以主调音乐风格见长的传统保留至今,不仅体现在声乐作品中,还影响了器乐的创作发展,使其器乐风格比起欧洲其他国家的音乐更加流畅欢快,毫无晦涩之感.巴赫正是在泛欧I生的复调音乐与地区性的主调音乐都十分繁荣的情况下,以维瓦尔第的作品为范本,创作了这部三乐章的键盘作品.1这首协奏曲带有明晰的意大利音乐风格,在音乐内涵,结构以及音色运用上有着相当完美的表现与安排.全曲不仅旋律优美,富于歌唱性,同时巴赫也没有舍弃复调手法,从而使这部世俗音乐作品显现出跨地域性的风格特点.一,意大利音乐风格在意大利协奏曲中的微观表现1.意大利音乐旋律化特征的体现(1)主部的旋律化特征模拟乐队全奏部分的主部是全曲的中心.第一乐章中的主部主题共出现了五次,第三乐章中的主部主题则出现了六次.为了突出作品的意大利味道.巴赫除采用主调音乐手法外,在旋律进行上也尽量倾向于意大利音乐特点.第一乐章主部由三个乐句组成.主题在明朗的F大调上的亮相带有浓厚的意大利情趣.第一乐句一开始就是一个六度下行,这个突兀的下行突出了首音f=!的明亮与气势,塑造了一种截然不同的音乐形象.这一形象凸现于音符频繁的运动中,让人感受到了意大利那万里晴空的朗日.第二,三乐句十分器乐化,大量运用级进及同音型的重复模进.这种器乐化处理显而易见受到斯卡拉蒂钢琴曲的影响.将三个乐句联系起来的纽带就是乐曲一开始出现的六度跳进.这一特征始终贯穿在音乐进行中.成为以后各种音乐要素发展的基础与核心.第三乐章主部结构是个四乐句的复乐段.主题同样是在F大调上.开始乐句同样采用先跳进后级进的方式来展开音乐,与第一乐章相比,跳进幅度更大.级进更流畅,从f到c2一气呵成.第一乐段给人的感觉是全然向上的.第二乐段节奏更活泼,更风俗化,给人的感觉是向下的.两个乐段一呼应,分界鲜明,断句清晰.与复调音乐中几个声部缠绕在一起的情况不同.第三乐章中的主部旋律同样是围绕大音程跳进展开的,在后来的发展中,双手的进行都将跳进作为音乐展开的推动力.两个主题相比.旋律风格都十分明丽活泼,都带收稿日期:20101206作者简介:黄雅(1972一),女,河北清河人,讲师,硕士,主要从事音乐教育研究.第1期黄雅:意大利音乐风格在意大利协奏曲中的体现107有大音程的跳进.这种对意大利音乐特点的刻意模仿也使得作品带有明显的地域特点.在节奏上,两个主题都比较复杂,变化多样且频繁,与维瓦尔第的小提琴协奏曲中的利托奈罗段落有着异曲同工之妙.2446两个主题的规模大致相当,内部都带有同一音乐形象本身的小对比.小对比与主,插部所树立的新形象之间更大意义上的对比共同组成了一个统一体.两个主题对音乐核心的描述都十分俭省笔墨.开门见山.一开始的4个小节便将最突出的印象留给了听众.这两个主题的形象是如此鲜明,以至于听众不断期待它们的再现.两个主题在细节处理上有许多变化.如首尾两个乐章虽都以跳进作为音乐展开的种子.但第三乐章更活泼,起伏更大,动力性也更强.这与它们各自跳进的音程度数,节奏的快慢张驰及音阶级进的跨度有很大关系,并造成了微妙的区别:第一乐章中,令人精神振奋的曲调配上适中的节奏使得旋律风格典雅而不失活泼,从容不迫.第三乐章为急板,急速的进行将旋风般的旋律推到听众面前,世俗性更强,更觉亲切.(2)第二乐章中主调风格的体现第二乐章是意大利协奏曲中最柔婉动听的一个乐章.不断反转回旋的曲调游荡在有序而简约的左手背景上,其情绪与前后两个乐章相比,更低沉幽怨,双手的主次对比更强烈,因而主调性也就显得更突出.2.意大利音乐器乐化特征的体现(1)对主部的器乐化处理主部回归是意大利协奏曲中的常用方法.巴赫充分考虑到了键盘乐器不同于弦乐器的特殊性.键盘乐器不仅可以演奏更浓厚的和声织体,还可将演奏技巧更恰当地融于音乐之中.在欣赏维瓦尔第的独奏协奏曲中,可以明显感觉到演奏技巧地大量运用,而在此曲中,所有明显器乐化的因素都被溶解到旋律的进行中第一乐章主部首次回归时,最具意大利音乐风格特点的第一乐句与旋律特征比较明显的第三乐旬几乎原样保留,第二乐句再现时则有较大变化.巴赫充分发挥键盘乐器的优势,将各种适合于键盘乐器演奏的音型用于其中,包含了度数不等的音程大跳,连续的双音进行,频繁的分句,连奏与断奏的接续以及更小时值音符的使用等,赋予这个连接段落十分华丽的色彩.在后面的三次回归中,作曲家分别采用了不同的器乐化手法,如下行模进,变化运动节奏等.第三乐章主部第三次回归时.巴赫分别对两个乐段中的第二乐句做了较大调整.第二乐段第二乐句中的旋律音隐藏得更深,始终贯穿在音符的跑动中,且没有加以强调,使得这个乐句更接近过渡句.第一乐段中的第二乐句旋律音在高,中两个声部的交替中轮换,但始终没有摆脱固定音型的统治.巴赫这种既不完全丢弃旋律,又倾向于过渡与连接的处理使得这个回归既十分器乐化,又不会在前后的旋律走向中显得过分突兀.而在第四次回归时,原本明显的八度下行跳进被去掉了.直接由上行音阶引入铿锵有力的柱式和弦.乐段的整体规模基本保持不变,显示出键盘乐器演奏的优势.巴赫所做的器乐化处理,首先是音型的多次重复.如第三乐章中主部主题在第四次回归时,第二乐段的第二乐句便采用了重复固定音型的方法.将八个音一组的音型在不同高度重复了十遍,造成听觉期待,从而引出插部.其次是更小时值音符的引进.如第一乐章主部第一次回归时,在右手短琶音式的上下翻飞中引入了三十二分音符.且多次下行模进,展示了键盘乐器擅长模仿与灵巧的特点.再次就是增加音区跨度.如第三乐章主部第四次回归时,前后两个乐段被一个横跨了四个多八度的音阶式进行连接起来.其他诸如保持音的使用,连奏与断奏的混合使用等手法无一不显示了键盘乐器的威力.既突出了器乐的技巧性,又突出了器乐的美妙:既给演奏者提供了展示演奏功力的空间,又为听众提供了优美的音乐享受(2)对插部的器乐化处理在巴洛克时期的意大利协奏曲中,独奏不及全奏部分重要,它担当的是衬托和连接的任务.多数作曲家将其作为技巧性乐段对待.揉入了许多技巧性因素.当时尚未出现像现代协奏曲中与全奏相抗衡的独奏部分,主要音乐线索的述说与音乐形象的确立仍由全奏完成,独奏或是巧妙映现着全奏的踪影,或是发挥着独特的演奏技巧.意大利协奏曲中的主部好比是故事的主线,插部则像是情节间的过渡或渲染首尾两个乐章中的插部都是以与主部截然不同的音乐形象出现的.它们的器乐性十分突出.如果说在主部中还只是在连接句或旋律的进行中穿插着器乐式进行的话,在插部中则是以大段的器乐式陈述108石家庄学院2011年1月为主要手段.作品的主调风格并没有被遮蔽,相反.右手灵活迅速的运动反而使旋律线凸现于左手背景之上.(3)插部中新音乐材料的器乐化特点巴赫为达到与主部主题对比的艺术效果.在插段中采用了全新的音乐材料.不仅将主部主题的特色陪衬得十分突出,而且使主部的回归更迫切,理由更充分.与主部相比,插部的旋律性不强,器乐独奏性却十分突出.但插部之间并非完全割裂开来,而是有着比较隐晦的联系.如第一乐章中几个插部的旋律线走向便十分相似,而且从中或多或少都能找到一些主部动机的影子.这种联系虽比较脆弱,但反映了巴赫有意无意地将纷杂的音乐材料统一的动机,为后来协奏曲的最终成型做了最初的试探.二,意大利音乐风格在意大利协奏曲中的中观表现巴赫用键盘来模拟乐队协奏曲中独奏与乐队全奏的对比关系,且分为不同的层次.有时是前后部分之间的对比.有时是左右手之间的对比,有时则是全方位的对比.这使得这部作品在内容和听觉上都十分丰富.不但不显得单薄和简陋,反而带有键盘作品独特的韵味与风格.1.全奏与独奏的横向对比在意大利乐队协奏曲中.全奏部分通常气势恢弘,音响厚重,独奏部分则细腻抒情,技巧性强.为了突出对比性.巴赫从不同角度描绘了主部与插部的生动形象.首先是音乐形象的对比.主部与插部的形象对比充分显示了意大利风格的音乐所具有的魅力.主部辉煌华丽,宏伟大气,情绪乐观向上;插段旋律灵秀小巧.充分显示了键盘乐器灵活的演奏优势.其次是音符时值的对比.四季中那连绵不断的十六分音符是其一大特色,有利推动了音乐的发展,营造了一种生动有序的气势.意大利协奏曲中的插段也几乎密布连续的十六分音符,但作曲家对主部却异常吝啬笔墨,谨慎地避开了这种进行,即便有所变化,也尽量将重要的音保持时值.由此形成主,插部之间性格上的明显对比.再次就是音色的对比.主要通过不同的音区来体现.每当主部出现时,双手所在音区明显拉宽,伴奏与旋律遥相呼应,此起彼伏,将乐队的辉煌气势模仿得惟妙惟肖.插部则正相反,双手音区十分接近,有时甚至就在同一音区盘旋,各种比较接近的音素共同担当着模拟独奏的任务.此外,巴赫在主部中,尤其是核心的主题中多运用音程或和弦来加厚音乐的力度和色彩.而在插部中常采用单音上下回转的手法.主调音乐作品的各组成部分展示了从统一到对比,再到发展,最后走向统一的运动过程.回归曲式正是这种基于结构间的横向对比的运动过程的最佳表现形式之一.横向对比是巴赫在意大利协奏曲中所运用的各种对比手法中最突出,最常见的特点.2.全奏与独奏的纵向对比(1)左右手的对比在此曲中.双手的演奏除具有必要的独奏特性外,还要能够合作营造一种乐队的氛围;除共同模拟全奏与独奏的对比外,还要注意各自在这种模拟中的不同地位.巴赫显然注意到真实的乐队中对比多层次存在的事实.因此他在以双手分别模仿独奏与全奏时,十分注意培养双手间的不同因素.而不是单纯地克隆,这就使得音乐的层次感即使在同一主题内也十分鲜明.巴赫最常采用的方法就是以节奏的松紧张弛来进行对比.第一乐章主部中,左手有一个明显的旋律线条,节奏变化较多,跳跃感显着.右手是乐队演奏的背景效果,以重复音型作为发展手段,并且在演奏法上与左手的跳动相呼应.两只手在对立因素与相似因素的共同作用下展示了乐队全奏的精妙.巴赫还常通过单音与音程或和弦的对比形成力度上的对比.如第一乐章中主部第二次回归时,右手的旋律是以音程下行级进的形式出现的,左手则是灵巧的音型下行模进,双手都在下行,但方式却不同.音程使得旋律的分裂与展开更加突出,更强调力度的变化,与左手逐渐走向低音声部的趋势形成对比.此外.巴赫还通过音的一般行进与跑动形成对比.在第三乐章的主部中,当右手跑动时,左手决不肆意运动,反之,当右手强调某些和弦时,左手却在顺畅进行中.巴赫绝少采用双手同时弹奏同向或反向音阶这种十分键盘化的方式,即便有,也是在很短的时段内用来连接前后部分.在他笔下,技巧永远是音乐的附属,从不妄用.(2)复调性的对比为加强声部间的对比,巴赫也采用了一些复调第1期黄雅:意大利音乐风格在意大利协奏曲中的体现性手法.如第三乐章的第四插部中便运用了三个线条同时进行的手段.在第三乐章的第三插部中则采用了左右手互相模仿的复调手法.由于这种复调手法极其隐蔽,因此不仅丝毫没有影响作品的主调风格,反而带有一点调侃的味道,让我们看到了巴赫式的幽默.(3)全奏与独奏的交叉对比作品中常出现几种横向对比或纵向对比互相缠绕的情况,从而形成一种立体式交叉对比.意大利协奏曲中的慢板乐章最具主调风格,其右手部分完全可以成为一曲独立的缠绵动人的曲调.即便如此,巴赫仍运用了两种对比手法,一种是常见的旋律线与低音伴奏的对比,即右手弹奏的是一条节奏密集并不断变化的忽上忽下的忧伤的旋律,左手则是一个节奏型固定的低音进行.重要的是另一种,左手的进行中还隐藏着旋律与低音的对比.即在左手沉重的低音进行中隐藏着一条呈级进式的旋律.就在这时断时续的级进变化中不时出现几个不断重复的低音.这就像复调音乐中的花唱奥尔加农,只是左手的固定低音与低音旋律缠绕在一起.共同承担着和声的作用.而不是像奥尔加农中的固定低音那样只是圣咏的变化出现.巴赫将模拟全奏与独奏的对比分出三个层次.横向对比多用于大块结构之间的对比中.主要体现在选用不同的速度及主要音乐形象有所差异等方面.复调音乐中的纵向对比主要用于声部之间.在此曲中巴赫也有少量运用.在主调音乐中,纵向对比常体现为左右手之间的比较,表现为旋律与和声,单音与音程及和弦,高低音区,音符时值等几个方面.这种对比比起复调音乐中的复杂对比略显苍白.因此,巴赫以复调手法增加对比度,丰富声部,使主调音乐不致显得单薄.交叉对比的使用范围最为广泛,它贯穿于全曲的始终.三,意大利音乐风格在意大利协奏曲中的宏观表现意大利式协奏曲中为体现独奏乐器或独奏乐器组与乐队之间的对比,常采用固定曲式结构回归曲式.巴赫在创作时注意到对原来回归曲式的继承与创新.1.对高潮出现的新颖设计巴赫在首尾两个乐章中都采用了回归曲式.但有所突破,尤其是在急板乐章中,他对结构的处理十分精细.所有大块结构的出现都是经过深思熟虑的.首先.主部与插部在规模上的对比使得高潮的出现顺理成章.五个插部在长度上基本呈现递减趋势,到第四插部出现时最简短,到第五插部出现又恢复到与第一插部差不多的长度:主部则正相反,呈现递增趋势,在主部主题第四次出现时达到最大规模.作品的高潮正好在插部最短小,主部最长大的时候到来了.随着主部的一次次重现和插部的一次次展开,听众印象最深刻的主部主题在新颖的插部的陪衬下,越来越密集地出现,自然而然地引出高潮.巴赫如此的处理手法在意大利式协奏曲中并不多见.其次,音乐是在流动到第132小节时达到顶点,而这个数字几乎正好处于第三乐章整个小节数的黄金分割点处,即210小节×0.618=129.78小节.在美学中.这种比例关系最符合人们的欣赏习惯.从古希腊的艺术作品到2O世纪的造型艺术,许多作品中都运用了这种美妙的比例关系.这种对称与不对称,均衡与不均衡的巧妙结合使得高潮的出现既符合逻辑又不呆板,结构上富于变化.由此我们不能不惊叹巴赫严谨的思维与精妙的计算.2.对多种结构原则的综合巴赫还将对称曲式揉于回归曲式中.【3J378第一插部与第五插部,第二插部与第四插部中都有相同或相似的音乐材料出现,只有处于中心地带的第三插部的音乐材料是独一无二的.第三插部是全曲的轴心,向首尾铺开.如果将材料与调性相结合,还能发现三部曲式构成原则的影子.从主部到主部二类似于首部,从插部三到插部五类似于中部,最后的主部五类似于再现部.作品的最后部分严格再现了主部主题,调性也回归,这使得第三乐章带有明显的三部性特点,整体结构倾向于三部曲式结构,只是规模上不太均匀.当时尚未出现成熟的三部曲式.而巴赫在作品中却有意安排了这种特点较为突出的三部性的特点,可谓创举.第二乐章与前后两个乐章相比,三部性结构更明显,虽然再现部分变化较大,但仍能清晰地感觉到再现.三个部分的终止与连接自然流畅.巴赫以关系大小调之间的转换作为划分段落的标记,首尾都为d小调,中间部分则为F大调.第二乐章的三部性结构与首尾两个乐章也形成了一种三部性的结构对比,即:回归曲式一三部性结构一回归曲式.在第三部分中,巴赫将首部主题分裂后逐渐填11O石家庄学院2011年1月充进新的材料,是典型的展衍手法,并没有采用将首部完全再现的方法.这与回归曲式中的主部最后一次再现时的严格再现手法有所不同.,3.首尾两个乐章中回归曲式的异同首尾两个乐章节奏都较快,巴赫尽量做到同中有异,异中有同,将略显呆板的回归曲式处理得有声有色.快板乐章与急板乐章相比,两者规模相当.在最后一次回归中,主部都是严格再现;调性上的变化也十分相似,主要是在F大调及其属调(c大调)与下属调(B大调)之间运动,只是在第一乐章中大调性占据了主要篇幅,而第三乐章中小调性的地位则足以与大调性相抗衡.两个乐章中主部回归的次数稍有不同.四,结语意大利协奏曲的三个乐章中的旋律都具有自己突出的个性.这与巴赫大多数作品中那种浑厚复杂的特点有着相当大的区别.这一方面是由于主,复调音乐的不同创作手法造成的,复调创作技法将各声部交织在一起,构成一个统的整体,使得巴赫的多数作品厚重有余,灵巧不足,而主调音乐将大部分注意力置于旋律之中,所以灵活自如.巴赫在创作意大利协奏曲时尝试插人复调形式,不是为了与主调形式形成对比,而是小心翼翼地将这些复调因素编织在主调音乐的背景中.更好地突出作品的主调性,统一作品的风格.另一个原因就是巴赫非参考文献:1】于润洋.西方音乐通史【M】.上海:上海音乐出版社,2001.22【美】格劳特.西方音乐史【M】.北京:人民音乐出版社,1996常善于在多种音乐构成要素中选择出最能表现自己理想中的形象的因素来加以运用和发挥.比如在第二乐章中,可以说这个慢板乐章是巴赫所有作品中旋律的集大成者.巴赫选择了非常普通的平稳进行,跳进,双音,装饰音等手法,即使是转调也用得十分俭省,曲曲弯弯的旋律在波澜不惊中步人人们心里,留下一片令人回转遐思的空旷.意大利风格在这个简单而忧伤的乐章中并没有显得逊色.反而体现得更加浓厚.巴赫原本严肃内敛的情感在意大利式优雅柔美的旋律的带动下.与世界上所有的心灵相交通.贝多芬(LudwigvanBeethoven)说过,巴赫不是小溪,而是大海.巴赫是将民族,国家,时代,潮流融于一体,有如大海般浩瀚无穷,坚毅的执守,从不改变自己的沉稳内心,能够并善于沉淀任何外来有益之物的超旷襟怀都赋予巴赫作品不变的内核.他欣然接受扑面而来的各种事物,以博大的胸怀,日耳曼式的思维平息这些新鲜事物汇入时所带来的汹涌澎湃,以激荡在心底的暗流纳入各种生机勃勃的心灵本质.意大利协奏曲只是巴赫浩如烟海的作品中翻起的一朵浪花,在他的键盘作品中虽然比不上十二平均律,哥德堡变奏曲和赋格的艺术这样的作品那般重要,但作为巴赫作品中并不多见的,迥异于德国音乐风格,带有强烈的异国风味的羽管键琴作品应引起我们的注意.【3】汪启璋,顾连理,吴佩华-夕国音乐辞典【K.上海:上海音乐出版社.1988.(责任编辑周亚红)TheManifestationofItalianMusicalStyleinTheItalianConcertoHUANGYa(DepartmentofMusic,ShijiazhuangUniversity,Shijiazhuang,Hebei050035,China)Abstract:ThemelodyofthethreemovementsofTheItalianConcertohastheirrespectiveoutstandingpersonality.anditisquitedifferentfromvigorwhichisthestrikingcharacterinmostofBachSworks.Suchadifferenceresuitsfromdifferentcreativeapproachtoprincipleanddualtones.IncomposingTheItalianConcerto,Bachattemptedapplyingdualtonetothebackgroundoftheprinciplemusic,givingprominencetonatureofprincipletoneandUnifiedstyle.Keywords:Bach;ItalianConcerto;style;principlemelody;returntomusicalform