中国古代文论作业答案.doc

中国古代文论作业一、注明下列文献的作者及年代：（每题1分）1、典论·论文（魏·曹丕） 2、文选序（梁·萧统） 3、戏为六绝句（唐·杜甫） 5、与元九书（唐·白居易） 6、送孟东野序（唐·韩愈） 7、六一诗话（宋·欧阳修） 8、雪涛阁集序（明·袁宏道） 9、文赋（晋·陆机） 10、诗品（梁·钟嵘）11、诗品序（梁·钟嵘） 12、文心雕龙（梁·刘勰） 13、沧浪诗话（宋·严羽） 14、闲情偶记（清·李渔） 15、与东方左史虬修竹篇序（唐·陈子昂） 16、汉书·艺文志（汉·班固） 17、答韦中立论师道书（唐·韩愈） 18、论诗三十首（金·元好问） 19、答洪驹父书（宋·黄庭坚） 20、夕堂永日绪论（清·王夫之）21、答吴充秀才书（宋·欧阳修） 22、仲兄字文甫说（宋·苏洵） 23、忠义水浒传序（明·李贽） 24、原诗（清·叶燮） 25、书汤海秋诗集后（清·龚自珍） 26、论小说与群治之关系（近代·梁启超） 27、文选序（梁·萧统） 28、答吕姜山 （明·汤显祖） 29、人间词话（近代·王国维） 30、楚辞章句序（汉·王逸）31、史记·太史公自序（汉·司马迁） 32、春秋繁露（汉·董仲舒） 33、淮南子（汉·刘安） 34、词源（元·张炎） 35、市井艳词序（明·李开先） 36、西游记题词（清·幔亭过客） 37、论文偶记（清·刘大櫆） 38、诗式（唐·皎然） 39、答李翊书（唐·韩愈） 40、录鬼薄序（元·钟嗣成）41、论衡·超奇（汉·王充） 42、上崔华州书（唐·李商隐） 43、上人书（宋·王安石） 44、书黄子思诗集后（宋·苏轼） 45、论词（宋·李清照） 46、岁寒堂诗话（宋·张戒） 47、论诗诗（宋·陆游） 48、艺苑卮言（明·王世贞） 49、曲律（明·王骥德） 50、诗归序（明·钟惺）51、序山歌（明·冯梦龙） 52、鬲津草堂诗集序（清·王士禛） 53、儒林外史序（清·闲斋老人） 54、答沈大宗伯论诗书（清·袁枚） 55、花部农谭序（清·焦循） 56、宋四家词选目录序论（清·周济） 57、复庄卫生书（近代·冯桂芬） 58、古谣谚序（近代·刘毓崧） 59、人境庐诗草自序（近代·黄遵宪） 60、论白话与维新之本（近代·裘廷梁）61、国故论衡·文学总略（近代·章炳麟） 62、二十世纪大舞台发刊词（近代·柳亚子） 63、摩罗诗力说（近代·鲁迅） 二、填空题：（每空1分）1、 在尚书·尧典中最早提到了中国古代文学理论中的“诗言志”理论。2、 孔子重视诗的社会政治伦理作用，在论语·阳货中说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”3、 墨子所说的“三表”法，指在墨子·非命上中提出的：“有本之者，有原之者，有用之者。”4、 代表中国古代文论“诗教”传统正式形成的典籍是毛诗序。5、 毛诗序中所说的“诗有六义”，是指风、赋、比、兴、雅、颂。6、 在史记的太史公自序中，司马迁提出了他的“发愤著书”说。7、 在东汉，在王逸的楚辞章句序中提出了与班固不同的对屈原以及楚辞的评论。8、 提出“文章以气为主”观点的是曹丕的典论·论文。9、 在陆机文赋开始指出创作活动的两个开端，一是感于物，二是本于学。10、文赋对各种文体的评价有明显的针对性，陆机认为“赋”的特点是“体物而浏亮”，而“诗”的特点是“缘情而绮靡”。11、文心雕龙前五篇的题目分别是原道、征圣、宗经、正纬、辨骚。12、提出“故思理为妙，神与物游”观点的是文心雕龙中的神思篇。13、刘勰文心雕龙中“体性”一词道出了中国文学思想的两个关注中心：一是作家的内在特性怎样表现在写作之中，一是规范文学类型的地位。14、学术界对刘勰文心雕龙·风骨有许多不同的解说，其中一种，“风意骨辞”说。认为“风”是指文意的特点，“骨”是指文辞的特点。15、在钟嵘诗品序中提出了“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”的“直寻”理论。16、钟嵘反对当时以沈约为代表的永明声律理论，“余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。”主张一种“自然声律”论。17、在中古时代影响最大的文学选本是萧统的文选。18、“彩丽竞繁，而兴寄都绝”是陈子昂对南朝诗歌的集中概括。19、杜甫在诗歌理论中最重要的作品是戏为六绝句，这一作品也形成了古代文论史中特殊的写作体裁。20、白居易在与元九书中提出了“文章合为诗而著，歌诗合为事而作”的“新乐府运动”最集中的理论观点。21、“气盛言宜”是韩愈的文学观点。22、“文以明道”是柳宗元在答韦中立论师道书中提出的观点。23、黄庭坚主张以丰富的书本知识作为写诗的基础，在答洪驹父书中提出了著名的“点铁成金”与“夺胎换骨”论。24、黄庭坚对诗的句法和结构，也有很深的研究。在句法方面，黄庭坚喜欢多用拗句，这是从杜甫那里学来的，黄庭坚用以形成他的诗歌特色。25、严羽在沧浪诗话中，针对江西诗派的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”提出了尖锐的批评，并由此涉及了宋诗的具有普遍性的弊病。26、严羽借用禅宗的思想方法和语言，提出“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，认为作诗之道，在于“妙悟”。27、“以禅喻诗”开始于北宋苏轼、黄庭坚等人，严羽在沧浪诗话中改变了前人仅仅以参禅比喻学诗“工夫”的作法，直接以禅境比喻诗境，以参禅的“妙悟”喻对诗歌本质的领会。28、“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”是元好问在论诗三十首中的名句。29、李渔在闲情偶记中总结前人的戏曲创作经验，从戏曲实践的各个层面对于戏曲艺术进行了系统的理论总结。三、名词解释：（每题5分）1、 诗言志： “诗言志”理论出自尚书·尧典，尧典中描述了中国古代最早的艺术理论原则。从音乐说起，涉及到了诗歌、艺术、以及相关的各方面内容。其中最突出的就是“诗言志”理论。这段的主要说明，诗歌是用来表达人的思想、抱负、志向的，歌声是延长了的诗的语言，突出了诗要表达的意义，声音的高低与曲律相配合，各种乐器的声音达到和谐统一，不能相互干扰，要形成整饬的秩序，不能相互扰乱。这样就可以使得天神和世人达到交流和统一，用这样的音乐来教育贵族子弟，使之收到教育和引导。闻一多先生在歌与诗中从诗的发展过程来分析，认为“志”有三方面的意义：一记忆，二记录，三怀抱。从语义学的角度来看，志就是“心之所之也”。也就是藏在心中的思想。从总体的方面来观察，先秦人对“诗言志”中的“志”的理解，主要是思想、志向、抱负，同时也含有情感因素。在先秦诸子中，这是比较广泛的共识。诗言志是先秦诗歌批评理论的基本命题，是当时诸子百家共同的诗学观念。2、 非乐 墨子的非乐，并非完全不考虑和否认音乐的功能和美感，而是在人民的直接需求面前反对大力提倡音乐，反对统治者对于音乐的奢侈享受。他认为首先要解决的是人民的物质生活问题，主张“利人乎即为，不利人乎即止”，强调“先质而后文，此圣人之务”。在这一点上，与孔子的“文质彬彬”观相对立。从实用主义的角度出发，强调了文学言辞在实际功能方面的次要性，一方面这是墨子思想与儒家思想较量的产物，另一方面这也是在春秋时代的时代背景下产生的一种实际性的思想。3、 缘情说文选李善注云：“诗以言志，故曰缘情。”陆机“诗缘情而绮靡”的表达固然根植于传统的理论表达，但他用“情”代替“志”，被认为是古代文论中具有里程碑意义的理论表达。“诗言志”作为早期诗学的经典定义，其中社会政治和伦理道德意义非常明显，经过汉代经学的阐释，“诗言志”被描述为一种特殊的理论表达。在陆机那里，通过以“情”代“志”，扩展了“诗”的源初意义，以便更精确的说明诗歌的真正范围。“绮”本来意义指丝织品上的花纹，在陆机那里指的是一种特殊的文学风格。这种风格是纤细、“轻浮”的美，描述色彩鲜亮，复杂而诱人的特点。陆机在曹丕“辞赋欲丽”的基础上明确提出“绮靡”的主张，这使得中国古代文学理论进入到了一种整体改造的时代，对于早期的儒家礼教教条进行了自主的理论改造。同时，陆机和曹丕一样，将每一文体与某一特征联系在一起。各种文体之间彼此区别的原因是方式或者样态。而在这里又有一种更深刻的理论结果：把作家的特征和文学效果的特征杂糅在一起，体现出了今后在古代文论中重要的理论倾向，文学就是要把作家的内心状态充分传达给读者。4、 点铁成金 夺胎换骨在黄庭坚答黄驹夫书中提到了这条作为江西诗派重要理论宗旨的表达。所谓“点铁成金”是指把古人现有的名言警句加以点化，使之变成新鲜的词语，主要是从语言的角度对诗歌语言进行改革。所谓“夺胎换骨”是指取用前人的诗意，改换角度和方法去表现它。从江西诗派的观点来看，作诗就是对于古人诗作的语言和意义进行再加工再创造，在改造古人现成作品的基础上表现出一种学养和个人性情。江西诗派特别注重对古代文学经典的学习和继承，其“无一字无来处”的理论表达也是在这个层面上展开和得到表达的。虽然江西诗派的诗学主张被后世视为局限于模仿和剽窃，可从整个文论史的角度来看，这种主张在一定程度上代表着宋代文学理论的发展方向。5、 以禅喻诗“以禅喻诗”开始于北宋苏轼、黄庭坚等人，严羽在沧浪诗话中改变了前人仅仅以参禅比喻学诗“工夫”的作法，直接以禅境比喻诗境，以参禅的“妙悟”喻对诗歌本质的领会。严羽在体会禅宗心法的过程中，使用禅宗特有的理论表达，认为诗的本质也是不可言传的，只能依靠“妙悟”。这样，他就使得以禅喻诗进入到了诗的本质层面上来，由此导出后人“诗禅等一”等等的说法，在佛教思想融入中国古代文学理论的过程中起到了重要作用。6、 六义诗的所谓“六义”风雅颂赋比兴这些具体名称，在先秦时代已经出现，周礼·春官·大师：“大师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”到诗大序中明确的将“六诗”改为“六义”。第一，关于风雅颂。诗大序指出风雅的性质比较接近，不同的是风“以一国之事，系之一人之本”，所谓“一人”是作诗之人。第二，赋比兴的定义.第三，变风变雅的界定。诗大序和诗谱序都认为变风、变雅是西周中衰以后的作品。所谓正风正雅就是“治世之音”，所谓变风变雅就是“衰世之音”和“亡国之音”。7、兴观群怨“兴观群怨”说是孔子对诗的社会功能与艺术价值的高度概括。所谓“兴”，何晏集解引孔安国语是“引譬取类”，朱熹集注谓：“感发志意”。所谓“观”，郑玄注为“观风俗之盛衰”，朱熹注为“考见得失”。指诗的认识社会的功能。所谓“群”，孔安国注“群居相切磋”，朱熹注为“和而不流”，指诗的团结教育功能。所谓“怨”，孔安国注为“刺上政”，朱熹注“怨而不怒”。“兴观群怨”中，“兴”与“怨”侧重个体心灵的抒发。“观”与“群”侧重诗的社会教化功能。8、不平则鸣韩愈在送孟东野序中提到了著名的“不平则鸣”的主张，“大凡物不得平则鸣”。韩愈继承了司马迁的“发愤著书”说，认为文学创作和思想实践大多都是“有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀”，认为在这样的情况下能够有非常丰富的文学和思想产生。个人的遭际来自于时代环境，来自于各种历史条件，诗人和思想家的作用就是把个人的遭际变成文字的表达，变成传之久远的作品。后来在荆潭唱和诗序中又提到了这个观点：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”9、 思无邪“思无邪”：“思无邪”是孔子对诗经的总体评价。“邪”，广韵云：“不正也。”正韵云：“邪思也，佞也。”子借以讨论诗的整体立场。朱熹集注云：“凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其性情之正而已。”其中又引用程子语曰：“思无邪，诚也。”何晏集解称：“归于正”。这些都说明“思无邪”的主旨。要求一要合乎礼教，思想纯正；二要中正平和，“文质彬彬”。10、 发愤著书说司马迁继承了孔子“诗可以怨”的思想，结合西汉今文经学理论，提出了自己的“发愤著书”说。司马迁所谓的“愤”，有时就是“怨”，如在鲁仲连邹阳列传中说：“去感愤之怨，立终身之名。”儒林列传：“及至秦之季世，焚诗书，坑术士，六艺从此缺焉。（儒生）以秦焚其业，积怨而发愤于陈王也。”同时，司马迁也将“发愤”的范围限定在“公正”的范围内。伯夷列传：“非公正不发愤”。季布栾布列传：“今上始得天下，独以己之私怨求一人，何示天下之不广也。”采取的是儒家正统的道德观点。“发愤著书说”开创了中国古代文论中特有的“诗穷而后工”的思路。11、 神与物游 神思是刘勰在文心雕龙中提出的一个非常重要的文论概念，它指的是在文学艺术创作过程中作家的思维活动特点。刘勰在神思篇中首先指出了“神思”作为艺术思维活动过程中生动丰富的艺术想象活动的具体情形：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”“神思”的活动无所不到，可以不受到具体环境的限制，超越时间和空间，具有无比广阔的活动范围，而且在整个“神思”活动的过程中，文学家的思维活动始终都是和客观物象紧密地结合在一起的。同时，这种活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起。当“神思方运”之际，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，刘勰对艺术想象活动的特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括，即“神与物游”，作为创作主体的心灵与作为创作客体的物的融合统一。12、知人论世说：孟子的“知人论世”说认为，要比较正确得理解作品意义，必须对作者所处的环境所处的时代有一定的了解，结合这些方面来对作品进行考察，不能孤立的从诗的字面意义来机械的解释。孟子的“知人论世”说与“以意逆志”说之间有紧密的关系。要“以意逆志”必须“知人论世”，否则就会流于穿凿附会。清代顾镇以意逆志说云：“正惟有世可论，有人可求，故吾之意有所措，而彼之志有可通。不论其世，欲知其人，不得也；不知其人，欲逆其志，亦不可得也。”王国维玉溪生年谱会笺序：“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。13、“寓言”、“重言”与“卮言”“寓言”主要说的是庄子作品中的虚构特征。明代陆西星读南华经杂说：“寓言者，意在于此，寄言于彼也。”清代林云铭庄子杂说：“寓言者，本无此人此事，从空摹撰出来。”“重言”是引用圣贤格言为论据，挟古人以自重，示其可信。“卮言”，郭象注：“夫卮，满则倾，空则仰，非持故也。况之于言，因物随变，唯彼之从，故曰日出。日出，谓日新也，日新则尽其自然之分，自然之分尽则和也。”成玄英疏：“无心之言，即卮言也。”大体说来，这应当是指情意满腔的自然流露，汪洋恣肆随性而成14、以意逆志 对于孟子的“以意逆志”说，一般的注释家都将“意”理解为说诗者的心意。赵岐注云：“意，学者之心意也。”“人情不远，以己之意逆诗人之志，是为得其意矣。”朱熹注：“当以己意迎取作者之志，乃可得之。”还有一种解释认为“意”是作品中本来所蕴含的意义。赵岐孟子题辞：“孟子长于譬喻，辞不迫切而意以独至。其言曰：说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，为得之矣。斯言殆欲使人深求其意以解其文，不但施于说诗也。”15、直寻 在钟嵘诗品序中提出了“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”的“直寻”理论。钟嵘认为诗歌是“吟咏情性”的，于“用事”无关。他提出在诗歌创作的过程中只要能够即景会心，直接描绘出激起诗情的景物就可以了。钟嵘所说的“直寻”是指用直接可感的形象来描绘诗人有感于外界事物所激起的感情，它并不排斥创作中的理性的参与，但必须以直接可感的形象为主体，使之作用于接受者的感官，进而感染、震撼其心灵。16、孔子的“尽善尽美”说孔子在论语·八佾中有一句话：“子谓韶，尽美矣，又尽善也；谓武，尽美矣，未尽善也”，提出了“尽善尽美”说。就是说要求文艺作品“尽善尽美”，这是孔子文艺思想的审美特征。但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是论语·为政篇的“子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。17、孔子的“辞达”说"辞达"就主要应是指文学作品能用准确的语言表达作品的内容，不必要徒事与内容无关的文饰。但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过"言之无文，行而不远"（左传·襄公二十五年引），可以说明孔子认为一定的文饰，还是必要的。18、孔子的“文质”说与"辞达"说相联系的是孔子的文质说，他说："质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。"（论语·雍也）即认为文与质要兼美。孔子的关于文质的论述后来被运用到文学创作中，即是要求文学作品的内容与形式的完美统一，文采与质朴的相得益彰。19、“知言养气”这是孟子在孟子·公孙丑上中提出来的，篇中说：“我知言，我善养吾浩然之气。”孟子认为必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”（具有高尚道德品质而形成的一种崇高的精神气质蕴涵），才能有美而正的言辞。这实际上就是说，作家要加强自己的人格修养，然后才能写出好的文学作品。孟子的“知言养气”说，被后人在文论中广泛引用，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统。20、“言不尽意”和“得意忘言”庄子书中强调“意”是“不可以言传”的，其中一些讲出神入化的技艺的故事，如“轮扁斫轮”、“庖丁解牛”等都说明言不能尽传意的道理。庄子认为文字语言都是有局限性的，不可能把人的复杂的思维内容完全传达出来，这就是所谓“言不尽意”。既然“言不尽意”，那么，相比于意来，言就不是最重要的了，故庄子·外物篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。”这就是所谓“得意忘言”。那么，作为文学作品，就要求含蓄蕴藉，有回味，特别是诗歌创作，就要以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”。“言不尽意”、“得意忘言”对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代注重文学作品“意在言外”的传统，为意境说的产生和发展奠定了理论基础。21、“虚静”说“虚静”说是中国古代有关创作构思的理论。“虚静”，最早是老子在道德经里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子极大地发展了老子的“虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态，庄子·大宗师说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的"虚静"说的影响。22、曹丕的“文气”典论·论文提出了“文以气为主”的著名论断，他说：“文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。虽在父兄，不能以移子弟。”可以看出，这里的“气”，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，“虽在父兄，不能以移子弟。”这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。23、“诗缘情而绮靡”“诗缘情而绮靡”说有非常重要的意义和影响。所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲“诗缘情”而不讲“言志”，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。又讲“赋体物而浏亮”，“体物”就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。24、文心雕龙的“体性”体性篇论述了文学作品的体载和作家才性之间的关系。“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，“文如其人”正是风格与人格的统一。25、文心雕龙的“风骨”刘勰在风骨篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在文心雕龙札记·风骨篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。 “风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。“风骨”说对后人产生了深远的影响。后代创作家和文论家无不标榜“风骨”以反对柔靡繁缛的文风。26、钟嵘的“滋味”钟嵘诗品认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。其“滋味”论也影响到司空图、严羽、王士禛、王国维等人的诗歌意境理论（如司空图、王土禛的韵味说，严羽的兴趣说、王士禛的神韵说、王国维的境界说等）。27、钟嵘的“诗有三义”“诗有三义”是钟嵘在诗品序里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。28、陈子昂的“兴寄”和“风骨”陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的感遇诗三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在修竹篇序对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的登幽州台歌可以说正是具有这种风格的作品。总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。29、气盛言宜韩愈在答李翊书中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”“气盛言宜”论影响了后代以气论文的理论观点。30、不平则鸣韩愈在送孟东野序中提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。“不平则鸣”论影响了后代诗穷而后工的理论观点。31、白居易的“为时”、“为事”白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（新乐府序）提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（与元九书），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端32、思与境偕“思与境偕”说是司空图在与王驾评诗书中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思” 偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。33、司空图的“韵味”对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在与李生论诗书中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。“韵味”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士禛的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响。34、“童心”说“童心”说是李贽在他的童心说一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他说：“夫童心者，真心也，夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛西厢记、水浒传等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。35、“性灵”说为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些妇人孺子所唱的民歌擘破玉、打草竿之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，边就肯定了民歌的价值。36、“立主脑”清代戏曲理论家李渔在闲情偶记·结构里列立主脑一节，说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。”提出了戏曲创作要“立主脑“之说。文中又说：主脑是“作者立言之本意”，就是说，一部戏曲是为何人何事而作。一本戏中只有一人是主要人物，其他是陪衬；也只有一事是中心情节，其它也是陪衬。这主要人物和中心情节就是一部戏曲的主脑。所谓“立主脑”就是要决定这部戏曲是为何人何事而作。立了“主脑”，就要集中主要精力来描写主要人物和中心情节，其他的众多人物和事件都要围绕主要人物和中心情节来展开。37、王夫之的“情景”王夫之从气为世界本原的哲学观出发，提出了“情景”说。他认为情、景之间有必须的感应关系。他说：“关情者景，自与情相为珀芥也。”自有互相感应。又说：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”情景结合是必然的。结合有三种方式：最高境界是“妙合无限”，结合得水乳交融，天衣无缝；其次是“景中情”，即写景中蕴涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境界美。38、“现量”王夫之从印度因明学中借用了一个词汇“现量”来说明创作主体创作过程的当下性和自发性。王夫之的“现量”说有三义：现在义、现成义和显现真实义。现量说的现在义，就是写“当时现量情景”，主体置身于当下的情景当中，景是眼前的当下的景，情是当下的景触发的情。这就是传统诗论中的“即兴”。现量说的现成义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，是自发完成的，不应该人为地强制这一过程。现量说的显现真实义乃是前两方面的必然结果。当下的情景按照其自身规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。简而言之，“现量”在王夫之诗学中的内涵：现在义、现成义是在直接对象面前的审美直觉，而显现真实义则是前二者，即审美直觉的果实。39、叶燮的“才胆识力”关于“才、胆、识、力”：叶燮创作主体论的中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，因为只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。在“在我者”（即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断，而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。40、王士禛的“神韵”说王士禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。提出了“神韵”说。王土禛神韵说的内涵：（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王士禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王士禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。41、“性灵”说袁枚灵性说可以从以下几点把握： 袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。 男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。 诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。42、 “物化”说庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为 “虚静”是认识“道”的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。43、“讽谏”说“讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏"是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。毛诗大序提出了 “讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了