从王鉴绘画研究中看明末清初绘画与鉴藏的关系.doc

40ART RESEARCH美术研究ART 2006.1RESEARCH从王鉴绘画研究中看明末清初绘画与鉴藏的关系赵国英小引明末清初特殊的社会政治环境导致这一时期在文化上出现诸多新现象。在众多的文化现象中就绘画与鉴藏领域而言“四王”画派以及摹古画风的兴起与私家书画鉴藏的鼎盛在时间上并行。“四王”、“四僧”、“金陵画派”等等画家均与当时著名的私人书画鉴藏家、古董书画商人多有来往关系密切。互相赏画、赠画构成了当时文人交往中一道独特的风景并且影响到了民间。使得民间赏鉴书画的风气亦盛也有了许多好事者附庸风雅的佳话。画家与收藏家的交往在绘画史和鉴藏史上意义更令我们深思。鉴藏家的所藏是画家建立古典山水样式的原型。这种原型与画家绘画风格的演变之间是否有所关联值得我们予以更多的关注。王鉴在明末就开始与董其昌以及当时的鉴藏家互观书画、借临书画入清后隐居不仕潜心绘事与收藏家来往更加主动。财力的不足不能收藏故而他不但与文人、收藏家交往而且还常常观赏好事者、古董商人的藏画。通过这些交往他建立并加深了对古代大师绘画的概念具有了相当的鉴赏古画的能力成就了自己对师法古人的看法形成了自己独特的绘画风格。研究与考察王鉴观赏、临摹古画的过程不仅有助于我们深化“四王”画派及摹古画风的研究同时将会对绘画史与鉴藏史研究的思路与方法提供有益的启示。一、有关绘画史与鉴藏史研究中两对相关概念的认识在绘画史与鉴藏史的研究论著中常常会出现“赏鉴家”、“收藏家”、“鉴藏家”、“好事者”、“赞助人”等等说法有时在使用上界定不清而有些概念在古人的眼里是有区别的。王鉴作为活跃于明末清初山水画坛与收藏界中的画家兼鉴赏家就曾在题画中借董其昌之口对收藏家与赏鉴家的不同之处做过阐释。一赏鉴家与好事者董其昌曾就收藏家与赏鉴家的不同发表过论述王鉴在题画中重申了董其昌观点。王鉴云“董文敏尝谓书画收藏家与赏鉴不同收藏乃有力好名者不分真赝盖以重价得之置之高阁经年不观尘埃积寸。赏鉴家得片纸只字如天球拱璧性命倚之。经时江南士大夫以书画有无为雅俗无不扫地焚香相对未有不及笔墨者。”这里的收藏家所指的显然不是现代意义的鉴藏家而是所谓的好事者。在中国古代艺术史中法书名画的鉴藏研究是绘画史家的著作中不可缺少的内容之一。针对私家书画收藏一直存在着“赏鉴者”与“好事者”两个概念最早的具有代表性的观点可以在唐代张彦远与宋代米芾的著作中见到。张彦远云“夫识书人多识画。自古蓄聚宝玩之家固亦多矣。则有收藏而未能鉴识鉴识而不善阅玩者阅玩而不能装裱装裱而殊亡诠次者此皆好事者之病也。”米芾更解释说“好事者与赏鉴之家为二等。赏鉴家谓其笃好遍阅记录又复心得或自能画故所收皆精品。近世人或有赀力元非酷好意作韵至假耳于人此谓之好事者。置锦囊玉轴以为珍秘开之或笑倒。余则抚案大叫曰惨惶杀人。”明代这种赏鉴家与好事者的内涵几乎没有太大的变化。41ART RESEARCH美术史研究ART 2006.1RESEARCH董其昌的好友赏鉴家陈继儒则总结了赏鉴书画的“金汤”。包括“一善趣”、“一恶魔”、“一庄严”、“一落劫”四项内容。在这里可以看出“赏鉴家”是善趣之一而将书画上“收藏印多、胡乱题”列为恶魔之一以及以书画“殉葬”视为落劫之一。不由得让我们怀疑这都是有所指的明代稍早时的收藏家项元汴、吴问卿就是上述情况的代表。可见到了明代晚期私家对赏鉴书画的认知程度的提高。到了明末清初这种情况有了更多的变化民间收藏家对于法书名画的鉴赏水平越来越高。可以说收藏家中身份日趋复杂类似项元汴、吴问卿之流的好事者越来越少而集收藏家、赏鉴家、文人或收藏家、画家、赏鉴家为一体者越来越多。明末清初的鉴藏家如孙承泽、梁清标等不但没有在古书画上乱题与乱盖印章的恶习而且他们对古书画的爱惜至今仍然被传为美谈。比如梁清标等人的收藏印记就是一例。他们颇有学术水准地留在古书画上规矩而极富美感的收藏印章与法书名画融为一体已成为古书画不可缺少的一部分并且是当今鉴定家的不可缺少鉴定依据。也正是由于到了明末清初收藏家的鉴赏水平越来越高收藏家越来越有眼力他们对所藏书画的不再“束之高阁”而是愿意与更多的有同样嗜好的志同道合者一起分享、鉴赏使得画家们也有更多的机会观赏、临摹古代书画。而收藏家及其书画爱好者的临摹副本需求亦是客观上使画家得到了更多的学习机会。二鉴藏家与赞助人我们这里有必要解释的是我们的鉴藏家研究与西方的赞助人研究是有所区别的。鉴藏家一词多见于在当代学者的研究中。既有收藏又懂赏鉴者。鉴藏家必定是既有实力收藏书画又有眼力鉴定书画并且有不同于普通好事者的对古书画的鉴识与保护意识多有关于古书画的研究与著录著作流传于世。比如著名者唐代的美术史家张彦远、宋代的米芾以及清代的孙承泽、梁清标、安岐等。最早的对于清代鉴藏家进行研究的为谢稚柳他于年代撰文“清代两大鉴藏家”可为代表。曾任美国华盛顿佛利尔博物馆东方部主任的美籍华人傅申所著元代皇室书画鉴藏史略是当代最早的一部分类兼断代的鉴藏史专著。本人从起在中国历史博物馆研究员史树青的指导下以“明末清初私家书画鉴藏史略”为题对明末清初北方的六大鉴藏家孙承泽、梁清标、宋荦、卞永誉、高士奇、安岐作为一个关系密切的群体进行了研究。中央美术学院的尹吉男于美术研究发表论文“古画鉴定中的时代风格与标型”与“明清鉴定家的晋唐概念”以极富思辨性的崭新视角展开对明清鉴定家及其鉴定理论和鉴定方法的反思。可谓对鉴藏史研究具有创建性的拓展。此外国内在年代开始陆续有了一些针对鉴藏家的研究。而赞助人一词来源于西方。为英文“”的中译。西方艺术史界的赞助人研究以英国牛津大学艺术史家哈斯克尔为代表。他的艺术赞助研究“旨在揭示艺术是怎样在不断变化的物质和赞助条件下产生的”哈斯克尔于年发表专著赞助人与画家巴洛克时代的艺术与社会之关系研究推翻了传统艺术史认为“巴洛克艺术即耶稣教会精神的体现”的观点认为“巴洛克艺术”在很大的程度上受到富有的“罗马王公贵族”的赞助同时这些有权有势的赞助人“往往不顾耶稣会的意愿将自己的想法强加于人他们不但自选画家与建筑师而且对作品的题材、媒介、用色、尺寸大小乃至安放位置等都横加干涉。”结果是“前所未闻的宗教与世俗的赞助热情抑制了艺术个性和独创性迫使其就范与一种公共风格”。哈斯克尔的这种赞助人的研究方法在西方的艺术史界产生了较大的影响此后在西方的中国艺术史研究界也出现了从赞助人角度的研究方法。将西方的赞助人的研究方法较早王鉴白云萧寺图42ART RESEARCH美术研究ART 2006.1RESEARCH的应用于中国绘画史研究中的是李铸晋与高居翰。他们在年在堪萨斯大学举办了研讨会会后出版了李铸晋与高居翰合编的论文集艺术家与赞助人中国绘画的社会与经济因素共发表了论文篇。在国内研究针对赞助人卓有成效的研究见于薛锋、薛永年的扬州画派与扬州商业一书然而即使在商品经济与市民审美趣味影响比较严重的“扬州画派”的画家身上这种像西方赞助人一样的对画家及其绘画题材、尺寸等横加干涉从而对绘画风格产生重大影响的具体实例还是难以找到的。正如徐澄琪在其论文世纪扬州绘画的赞助商中研究的结果一样虽然最后得出的结论是“影响世纪扬州画派绘画风格的正是那些在扬州城市生活中居于主导地位的商人赞助家。”同时也坦承“实际上在中国很难找到与西方赞助人概念完全吻合的赞助人”。在明末清初的绘画史上尤其在以“四王”为代表的“摹古派”画家中若论画家与“赞助人”他们之间关系却非常微妙而具体情况则又是与扬州画派与盐商的关系不同。从“正统画派”的创始人“四王”的绘画中来考察似乎这种绘画风格的形成从对画家绘画所产生的影响角度来说与其说“赞助人”倒不如说书画“鉴藏家”他们的鉴藏观及其所收藏的古代绘画作品对与他们交往密切的画家所产生的影响大。这种影响我们可以在画家绘画风格的形成与演变过程中观察到。这些特殊情形我们在将赞助人的概念应用于中国绘画史与鉴藏史研究中是应当加以考虑并且予以区分的。可以说中国的鉴藏家与西方赞助人的概念是有区别的。中国的鉴藏家为古代法书名画的收藏者与赏鉴者虽多与当代画家有联系同时也请画家为他们作画或临摹古画但并未直接干涉画家的绘画内容。只是通过他们收藏的法书名画对观赏或临摹的画家绘画风格的变化发生潜移默化的影响。二、明末清初的绘画史与鉴藏史中值得关注的几个方面一宫廷对收藏法书名画好尚的变化宫廷对传统文化的态度在明代中叶以来至清朝康熙年间是不同的。尤其在对待历代流传的法书名画上由明中叶以来的不甚重视到康熙年间的运用各种手段的加紧搜求几乎发生了截然相反的逆转。明代宫廷有赐画的习惯。在董其昌小中现大册上就有相关记载“南都魏国有世藏赐画两轴。”明隆庆时有以书画充俸之事。据沈德符万历野获编卷八内阁“籍没古玩”条“严氏被籍没时其他玩好不经见惟书画之属入内府者穆庙隆庆初年出以充武官岁禄每卷轴作价不盈数缗即唐宋名迹亦然。”清初在顺治时也有赐大臣法书名画之举。顺治时的赐画情况可从清康熙时著名书画鉴藏家宋荦的记载中窥其一二。“顺治三年七月二日上出大内历代珍藏书画赐廷臣先文康以大学士蒙赐。”先文康即指宋权宋荦为宋权之子。在现存台北故宫博物院范宽雪山萧寺图上有宋权亲笔题记“顺治三年七月二日钦赐廷臣。大学士臣权恭记。”以及“钦赐臣权”的印记。这次赐画数目颇大王士桢称“世祖顺治三年赐阁臣内府藏画百幅”。到了康熙时宫廷对待法书名画的态度已经与顺治时不同大臣多有以画敬上之举。我们从高士奇不得已的“假画敬上”之举中可以看出朝廷对法书名画的喜好。王原祁有关画已入天府人间不可复见的感慨。他在题王鉴仿巨然溪山无尽图卷“江山无尽图本万卷楼宝藏之物今归天府随珠和璧人间不可复睹矣。”款署“康熙辛未夏日”为康熙年。二民间的鉴赏风气的兴起与盛行这一时期民间的鉴藏风气之盛体现在书画鉴藏不仅仅是文人墨客之间的风雅之事而许多鉴赏水平不高的附庸风雅者也在收藏、鉴赏书画。他们的收藏往往真赝混杂。孙承泽的赏画方法是当时具有代表性的是文人鉴藏家自我怡情养性的一种。“家有小室入冬则居之。其中致杨补之所画竹枝、赵子固水仙、王元章梅花三卷继得吴仲圭古松泉石小幅长条仿宣和装改而为卷。余以八十之老婆娑其间名曰岁寒五友。呜呼岁寒之友岂易得哉退道人再记。文人交往互相鉴赏彼此所藏书画。而王鉴在北京与孙承泽等人一起为张学曾赴苏州太守任饯行。刘体仁王鉴临巨然溪山图跋43ART RESEARCH的记载为“江贯道长江万里图张尔唯学曾所藏顺治甲午赴苏州太守任孙北海、龚孝升、曹秋岳三先生偕王元照、王文孙于都门宴别各出所藏名迹相较。诸公欲裂而分之尔唯大有窘色。北海集古句戏之曰剪取吴淞半江水恼乱苏州刺史肠一座绝倒。”民间的好事者附庸风雅亦以赏画为乐。季因是则是当时的书画爱好者即好事者吴其贞曾观赏过其藏画。“以上书画观于太兴季因是先生家。先生讳寓庸戊辰进士由祥符令终吏部郎。富于财欲收尽天下法书名画然有志而目力未逮也。”顾复记载其参加的好事者赏鉴活动。“新安吴氏世传大李将军明皇幸蜀图立轴二尺六绢本什袭甚谨索值甚昂。携至广陵王长安所斯时也宾朋满座如瞻景星庆云。未开展即有赞叹其妙者及纵观颂美若蚊聚声卷轴后指摘佳善犹聚讼。询之于予予哑然曰所谓宋版大明律今始见之。”三画家与书画鉴藏家、好事者、古董商人的之间的频繁交往与清初山水画坛出现摹古画风的关系有待我们进一步关注在董其昌的倡导之下“集古大成”的摹古画风在明末清初的山水画坛上蔚成风气除了“四王”因前二王与董其昌的密切关系显得最为突出以外当时的众多画派都以古人为师所不同的“大约只有多寡、深浅的差别和情性、意趣的变化而艺术的总趋向是大体一致的。”在我们对这种摹古画风成因的观察中一个不可忽视的现象就是画家与鉴藏家、好事者、古董书画商人之间的密切关系。王鉴与收藏家的交往在明末就开始了王鉴所观赏到的明末这些鉴藏家的藏画多属于南宗的董巨与“元四家”一系的这些藏画是除了董其昌藏画之外王鉴早年得以建立董巨与“元四家”风格绘画的原型之一。入清以后王鉴继续与收藏家、好事者及古董书画商人往来观赏他们的藏画则是他的本人绘画发展进?氲椒鹤诙嗉沂逼诘姆绺裨屠丛础！炙跫婊峁绺裨偷拿髂丶掖笤加姓判抻稹苊糁佟分械取！罢判抻鹈坼纷种偾盏饺诵抻鹌浔鸷乓病胤槊醺弧！蓖跫凵驼判抻鸬牟鼗怯攵洳黄鸾韫凼榛判抻鸩亍肚锷酵肌肺跫鲜痘谱泳没婊硪环绺竦淖钤缙裘伞！分屑丛唷！笆嗖霉啪图腋皇詹亍榛诓辖蛲蹙跛顾菩怼！痹谕跫幕现卸啻翁岬接朐分幸黄鹕突谆那榭觥分杏攵洳躅斓墓叵狄埠苊芮卸洳孛簧俣脊橛谒詹亍洳囊恍鼗跫褪窃谠分惺种械靡怨凵偷摹分械玫蕉洳牟鼗炙叨辔贰卸础断纳酵肌肪怼朵煜嫱季怼贰奕徽婕！庹颉断缴钚阃肌返榷际峭跫诙洳笥旨谠分写庑榛峭跫缙谌鲜抖洳岢哪献诨婊绺竦脑屯跫杂诙藁绲娜鲜蹲畛蹙褪墙谡庑髌返幕系摹！跫斗戮奕徽婕肌飞咸獍显弧岸诓鼐奕徽婕窆樵分惺雇酢斗履哞断缴吠酢斗峦趺沙晒荨访朗跏费芯緼RT 2006.1RESEARCH44ART RESEARCH美术研究ART 2006.1RESEARCH君昨在其署中出此相示。余丙子年曾见于宗伯斋头今得复还旧观为之三叹漫仿其意不识合作否”顺治九年王鉴在半塘今苏州与庄淡庵、王仲和、韩古洲等书画收藏家以及古书画商人吴其贞一起活动共同观赏书画。庄淡庵所藏巨然烟浮远岫图对王鉴的画法产生过不少影响以至于在二十年之后当王鉴看到王石谷为笪重光所作仿巨然烟浮远岫图轴时依然不胜感慨。不但在为石谷画所作题跋中追忆此事而且在随后的两年中亦一再临仿此图现仍存王鉴作品两幅仿作一为仿巨然山水图轴另一为烟浮远岫图轴吴其贞也曾与王鉴、庄淡庵一起到收藏家家中观画。如王右军内景黄庭经、宋徽宗临卫贤高士图“此两卷于壬辰四月二十二日同庄淡庵、王元照观于半塘韩古周家。”这一时期不但画家与鉴藏家的交往很频繁。同时古董商与世家、收藏家、画家、绘画史家的交往亦相当频繁。这种画家与鉴藏家、好事者的之间的密切关系不仅仅存在于四王画派中而且还存在于当时的“四僧”与“金陵画派”中。在明末清初的画坛中受董其昌绘画思想影响而师法古人者几乎占据了当时的整个山水画领域。“画中九友”、“四王”以外在现今称之为独抒个性的“非正统派”画家的代表“四僧”中亦可看出古人的真迹在他们的绘画生涯中同样拥有重要的地位而他们与收藏家、书画商之间的来往同样频繁。弘仁一生敬仰倪云林对于古画“凡晋唐宋元真迹所归师必谋一见也。”当时歙县溪南的商人吴羲原名曦字伯炎家富书画收藏多宋元名迹弘仁与之关系非常密切。现藏安徽省博物馆的晓江风便图卷即是弘仁赠吴不炎绘画名作之一。卷后有程守、石涛等人题跋。程守的跋语中提及了吴羲对弘仁出游以及日常生活的赞助。而石涛的跋语不仅提到了吴家藏画丰富弘仁常居其家赏画而且也涉及到了与石涛本人关系密切的类似吴不炎身份的另一赏鉴家江西邗上的“葛人先生”。可见弘仁与吴不炎、石涛与葛人都是这种画家与收藏家的密切关系的例证。石溪与当时的收藏家宋琬、周亮工等均有联系。顺治年为当时的鉴赏家周亮工作山水图轴题曰“今栎园居士为当代第一流人物乃赏鉴之大方家。”在“金陵画派”中学习古人的例子亦比比皆是。从龚贤与当时的鉴藏家周亮工的密切关系中从王鉴题叶欣的绘画“画不师古终难名世”的跋语中亦可想见他们与古人书画的密切关系。四私家藏画在王鉴中年画风发展演变过程中的作用给我们的启示从对王鉴绘画题跋的研究中王鉴跋画特征的给予我们较多的启示。我们看到王鉴跋画的特点之一就是当他欣赏过收藏家的某件古代绘画名作回来之后反复背临努力将原作的神韵再现在自己的画作中并将这件事题于画上。这是一个值得注意的现象。“近代丹青家皆宗董巨未有师范中立者盖未见其真迹耳。余向观王仲和宪副所藏一巨幅峰峦苍秀草木华滋与董巨论笔法各有门庭而元气云通又自有相合处。”从王鉴的这件仿范宽山水图轴中可以看出此图中王鉴将范宽的雨点皴用于董巨风格的构图上的实践。顺治十一年甲午岁时王鉴北上京城长安北京观画。“余甲午岁浪游长安得纵观收藏家法书名画如入武陵桃花源归而似梦初醒挂一漏万。”王鉴在北京所观法书名画的数量与具体内容我们无法得知全部仅仅从王鉴画跋中可以略知一二。王鉴这次北京之行观赏了北方收藏家的大量藏画。此行的重要意义则在于王鉴这次观赏的藏画中有北宗绘画。例如“向在长安见孙少宰所藏唐伯虎仿李希古白云萧图妙有幽微淡远之致。余亦仿其意恐不免效颦之诮掷笔惘然。”唐寅的这件仿李希古白云萧寺图作品令王鉴在十多年后依然临仿并且给予了与董巨同样的评价“妙有幽微淡远之致”在王鉴的古代大师概念中南北宗绘画已经没有差别了。总之在王鉴绘画风格由早期的以董巨和元四家为宗向中期的泛宗多家的演变过程中得以观赏众多私家藏画确实是一个不可缺少的条件。钱牧家所藏王蒙九峰读书图轴使得王鉴发展了自己独特的秀雅疏朗的仿王蒙绘画的风格。观赏王仲和藏范宽绘画后引起了对师古范围的深思和对当时画坛只师董巨绘画风气的担忧并在绘画实践中开始将董巨与范宽笔法、构图的融合尝试。观赏过张修羽家藏黄公望秋山图轴后触发了王鉴对画史脉络的思索认为黄公望绘画尚有设色一种并且源自王右丞。孙承泽的藏画以及不崇南贬北的鉴藏观却帮助王鉴改变了对北宗绘画的看法最终开始临习北宗绘画。这其中固然与王鉴个人的取45ART RESEARCH向有关但是他以画家兼鉴赏者目光观赏和审视这些前所未见的古代大师的杰作时其内心所受到的感动与震撼无疑是促使他日后深思的原因。故而明末清初这种特有的私家书画繁盛以及文人交往互携书画共赏的鉴藏环境不但为“四王画派”仿古画风的兴起提供了坚实的土壤而且也在王鉴个人画风的形成与演变的过程中起到了很大的催化作用。五明末清初私家书画鉴藏的兴衰和四王为代表的正统派画风形成与式微之间的关系王鉴绘画研究的启示明末清初私家书画鉴藏的鼎盛是董其昌所倡导的“集古大成自出机轴”理论以及“四王”画派得以壮大的基础从王鉴学习绘画到画风形成与演变的过程来看他所观赏与临仿的私家藏画在其中产生过不可忽视的作用。乾隆以降随着宫廷皇室对法书名画的爱好、搜求与垄断私家藏画的鼎盛期如昙花一现曾为民间收藏的大量名品源源不断的流入内府石渠宝笈与秘殿珠林的开始编纂就是最好的证明。对“四王”画派的后继者而.