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儒释道思想与中国山水画之“水”的意境2010年6月第29卷第3期洛阳师范学院JournofLuoyangNormUniveityJun.,2010V01.29No.3儒释道思想与中国山水画之”水”的意境胡悦晗,王公瑾(华东师范大学历史系,上海200241;湖北美术学院国画系,武汉43oo7o)摘要:本文通过考察儒释道思想与中国山水画中”水”的意境的关联认为:儒家思想表现在对山水画整体的和谐统一观上;道家思想表现在通过”水”追求愉悦流畅的心情表达,水墨为上的观念形成,以及无墨处皆成妙境的意蕴;禅学思想表现在山水画中”水”的地位提升,”水”的审美趣味,”水”的表现风格与种类发展.儒释道思想为山水画之”水”的意境提供了价值依托,山水画之”水”的意境也是儒释道思想的一个展现方式.关键词:儒释道思想;山水画;意境;审美中图分类号:J08文献标识码:A文章编号:10094970(2010)03013904收稿日期:20091228作者简介:胡悦晗(1980一),男,湖北襄樊人,华东师范大学历史学系08级博士研究生,专门史专业;王公瑾(1981一),男,湖北襄樊人,湖北美术学院国画系04级硕士研究生,写意山水专业,现旅居法国圣埃蒂安.作为人物画背影出现的中国山水画,在其发展过程中体现出来画家的主管意图不是以单纯描摹自然场景为主,而是表达画家本人的精神寄托.中国的山水画家画的不是某个具体的地方,而是将其所见到的许多自然景观中诸多优美的部分加上自己的想象集中于一图,与实景有相当大的差别,故称之为山水画.南朝画家宗炳认为山水画能够充分表现个人的主观意志.”神之所畅,孰有先焉!”东晋时期,中国古典绘画美学观念从”应物象形”发展到”抒情咏志”,造就了山水画的兴起.即使在写实技法高度发展的宋代,各类技法也只是构成画家心中山体的形象和位置,与自然的真实山水有很大距离.绘画技法逐渐变得程序化,符号化,使得画家摆脱了自然形态的束缚,走向了”离形得意”的精神境界.因此,鉴赏中国山水画,决不能单看画面本身,要结合中国传统文化的思想脉络体悟.中国山水画自诞生之日起,就与中国文化意涵密不可分.关于山水画与中国传统文化之间关系的文章汗牛充栋.但是,对于将以往在山水画中处于附属地位的”水”单独提出,同传统文化一起做专题研究,似乎并没引起足够重视.中国传统文化中的儒释道思想对山水画发展有着至关重要的影响.而笔者认为,应当对山水画中的”水”给予足够重视,这样才能对山水画的表现意境有更深人发展.因此,本文拟按儒释道三种思想对山水画中”水”的意境呈现之影响分别论述.一,儒家思想与”水”儒家思想讲求纲常伦理和天人合一的整体和谐观.从汉代董仲舒开始,儒家思想与统治阶级意识形态的话语不分叠合,统治阶级借助儒学思想加强专制统治.儒学自身在发展中也加入了辩证的成分.儒家的纲常伦理,既是建立在君君臣臣长幼有别的泾渭分明基础上,但所有的不同阶级又构成一个有机和谐整体.天人合一,其本身就是建立在天人相分的基础之上.儒家基本上坚持”亲亲”,”尊尊”的立法原则,维护”礼治”,提倡”德治”,重视”人治”.儒家的”礼治”的根本含义为”异”,即使贵贱,尊卑,长幼各有其特殊的行为规范.只有贵贱,尊卑,长幼,亲疏各有其礼,才能达到儒家心目中君君,臣臣,父父,子子,兄兄,弟弟,夫夫,妇妇的理想社会.国家的治乱,取决于等级秩序的稳定与否.儒家的”礼”也是一种法的形式.它是以维护宗法等级制为核心,如违反了”礼”的规范,就要受到”刑”的惩罚.儒家的“德治”主义就是主张以道德去感化教育人.儒家认为,无论人性善恶,都可以用道德去感化教育人.这种教化方式,是一种心理上的改造,使人心良善,知宗炳画山水序,中国美学史资料选编上册,中华书局1982年版,第178页.彭立从”存形”到”写意”中国古典绘美学观念的嬗变及山水画的兴起,西南民族大学(人文社会科学版)第25卷第5期.?140?洛阳师范学院2010年第3期道耻辱而无奸邪之心.这是最彻底,根本和积极的办法,断非法律制裁所能办到.儒家的”人治”主义,就是重视人的特殊化,重视人可能的道德发展,重视人的同情心,把人当作可以变化并可以有很复杂的选择主动性和有伦理天性的”人”来管理统治的思想.从这一角度看,”德治”主义和”人治”主义有很大的联系.“德治”强调教化的程序,而”人治”则偏重德化者本身,是一种贤人政治.由于儒家相信”人格”有绝大的感召力,所以在此基础上便发展为”为政在人”,”有治人,无治法”等极端的”人治”主义.儒家思想体现在山水画中,表现为山水的画面构图错落有致,整体协调.中国画不注重从固定角度刻画空间幻景和透视法.由于中国陆地广大深远,苍苍茫茫,中国人多喜欢登高望远,不是站在固顶角度透视,而是从高处把握全面.这就形成中国山水画中“以大观小”的特点.水的婉婉流畅配合崇山峻岭的逶迤耸立.以原济和尚画的搜尽奇峰图卷为例,该画作者以半抽象的形式把自己一生所经历的山川全部集中在一幅图中.图上绘有长城,意味着这一段是取景于北京北部的群山,但画家并非以堆砌的方式集中各地的自然风光,而是汇集了大自然给画家带来的种种精神感受:激励,振奋,坦荡,豪迈.该画构图上,以左半部分山峰为主,着墨较多,在右半部配之以水,右下部点缀少许山丘.整体给人感觉是山峰错落有致,而画纸右半部的水源远流长,似有沿画卷无穷拓展之意.天人合一的整体和谐观在这幅画里表现地淋漓尽致.”水”与”山”的有机搭配,相辅相成,既有层次,又相得彰益,是儒家思想对山水画中”水”的观念表达.在这种思想的影响下,”水”总是与”山”一起出现在画面上,而从未单独作为一个独立表达的意象出线.就算部分以”水”的展示为主的山水,也要辅之以“山”的点缀.这也是中国山水画注重通体表达的一大特色.(清)原济和尚搜尽奇峰图卷二,释家思想与”水”禅宗是印度佛教与中国思想相融合又有所创新的产物.道家的形而上哲学为佛教提供了表述话语和较为接近的思想根源,儒家的伦理道德体系则为它在中国的发展划出了最终底线;再加上佛教自身的曲意迎合,结果就形成了本土化并且对中国艺术影响深远的禅宗哲学.由于禅宗的超然怀襟,最容易与玄妙飘渺的山水融为一体.因此,禅宗精神在中国的山水画中得到了充分体现.正如方毫先生所说,”宋代绘画,仍有佛教题材,惟不在寺塔,而在气势高远,景色荒寒,以表现明心见性的修养.”在山水中,相对于”山”表现意蕴的岿然不动,”水”表现意蕴的晶莹剔透,一尘不染,与禅学思想关系更加密切.具体论述如下:首先,禅宗对于山水画中”水”的地位提升有着重要作用.禅宗主张过而不往,去来任之,是”自心”,“自性”的彻悟,即在瞬间顿悟的过程中发现”自心”,“自性”.禅宗这种取决于内心瞬间顿悟的解脱是一种人人可行,并且易行的修行方法.因此,人们逐渐把目光从向外寻求解脱转移到向内心寻求解脱.绘画者不再是画工,画也不在是政治,宗教的附属之物,而是画家主体心灵创造的产物,是”心悟”的作品.山水画的绘画题材也开始有了历史性转变,从以前的以山为主到山水并重,寄予绘画笔墨,遣兴逸情,抒发胸臆.禅学自性论,促进了中国文人自我意识的觉醒,开创了文人的个性天地,使文人力图摆脱宿命论的羁绊,追求精神和创作的自由.其次,禅宗直接导致了审美主体对山水画中”水”的审美转变,即”以佛对山水”转为”以法眼观之.”晋宋时期,佛教居士宗炳认为山水画中的”水”,”质而有趣灵”,最能体现佛教中的”澄明”,他认为欣赏山水画中的”水”应当”澄怀观道”,即在对山水画整体做直观观照的时候感悟神的存在.中唐以后,禅宗精神的形成,把”神”的位置完全转移到人的内心,禅宗精神对主体心灵能动性的强调以及对绝对自由人生境界的追求,给山水画带来了根本性的转变.此外,禅宗的自性论也使得主体重视对自心的领悟.禅宗认为,佛法真理,宇宙实相,人人心中本自具有,主张性净自悟,顿悟成佛.唐代以来一些画家认为绘画如同禅定,禅须悟,画也须悟.唐代着名诗人,画家王维居士认为自心作用无穷大.禅宗的自性论理论,在哲学宗白华中国古代的绘画美学思想,载氏着美学散步,上海人民出版社2005年版,第97页.孙照金禅宗和文人画,世界宗教文化)2007年第3期.洛阳师范学院2010年第3期?141?上是唯心的,在艺术上却符合创作规律.因此,自性论的提出,对山水画中”水”的意境表达影响十分深远.再次,禅宗哲学使得对山水画”水”的审美趣味发生了改变.文人画家纷纷追求自然恬淡的审美趣味.王维说,”夫画道之中,水墨最为上,肇自然之性,成造化之功.”(D对文人画家来说,摒弃青山绿水而崇尚无色的水墨绘画正是由”色界”向”无色界”寻求解脱的一种方式.在艺术哲学上的依据也是有着禅学”色即是空”,”一即多”的辩证意味.从唐代王维变李思训的青山绿水为水墨画起,意象的自然趣味开始表现在水墨的单纯间淡和线条的韵律和生气.文人画家们也开始追求恬淡空寂的意境.南宋以来,寒江,白云,暮雪,野渡等都成为山水画中表现”水”的重要题材.最后,禅宗对于山水画中”水”的表现种类与风格发展的影响.水墨写意成为山水画的正宗,工笔画山水和青山绿水画逐渐走向衰落.一方面,在禅宗自心顿悟的思想影响下,画家吸取了禅宗的”无相”,”离相”的思想,对客观事物的外在形象不做精确绘画,而是把一切事物形象作为影子,幻影来看待,他们的绘画在于通过点墨落纸,抒发心意.另一方面,禅学在学理上的”南北宗论”的提出更加使得画坛弃彩重墨,去浓就淡,以水墨山水为画坛正脉.”南北宗论”提出后,山水画呈现出单一化发展的面貌,以致于影响到现在艺术实践中仍有重写意轻工笔的趋向.也正是这一点,使得现在很多山水画家试图追溯汉唐时期的画风,振兴工笔和青山绿水.总之,禅宗思想渗透到山水画中对”水”表现形式的各个方面,推动了水墨写意山水画的发展,使得山水画逐渐成为中国文化的一种象征符号.禅宗对于山水画中”水”的品评标准也产生了影响.由于禅宗将佛性从外部世界返归到人的意识之中,删除了主体外向地追求客体这一思维环节,使得人与佛,心与物在自我世界中得到了直接统一,使得主体追求一种没有任何干扰,羁绊的境界.画坛上也因此出现了一批”不拘常法”的画家.三,道家思想与”水”南北朝时期是中国山水画的萌芽时期,时值玄学道家思想深入人心,人们由怀疑,厌恶,否定现实俗世转变为亲近,欣赏,体悟客体自然与主体自然.人们发掘了自然美并从中体验到了生命价值与人格精神的存在.这种转变在山水画上突出地体现出来.到了魏晋晚期,山水画已经成为中国的重要画体,进入了主体与自然融合为一,物我不分的忘我境界,将人格精神巧妙地融入自然山水的艺术境界中.这是道家思想对山水画的整体影响.笔者认为,道家思想对”水”的影响主要体现在以下几个方面:首先,愉悦流畅的心情表达.中国古代山水画从表面上看是画家们乐山悦水的美感反应.宗炳”每游山水,往辄忘归”,李成移情山水自然,自言”唯爱山水,弄笔自遣”.他们”游山泽,观鸟鱼”,陶醉于自然景观之中.而从内在实质上看,”水”不仅提供给画家们一种感性的,审美的满足,更多地给予画家们知性的,哲学的满足与启发.画家们长期隐居,与山泉清河为伴,是因为他们在淙淙水流的幽寂灵秀中感受到了真正精神上的超脱与灵妙,即”养性情,且可涤烦襟,破孤闷,释燥心,迎静心.”相对于”山”的理想寄托,他们把”水”当作人生的心灵休憩之地,将心安放于其中,获得精神上的宁静,放松,自由,作一种消除精神苦闷的”逍遥游”.这种逍遥放松与对”山”的儒家寄托二者相辅相成,构成了一对有机体.”山水在于位置,其于远近广狭,工者增减,在其天机务得收敛众景,发之图素,惟不失自然,使气象全得,无笔墨辙迹,然后尽其妙”.对画家来说,”水”的价值就在于其中”释城中之常恋,畅超然之高情.”将与自然的融为一体的快乐尽情宣泄在画纸上,抒发胸中逸气,一方面力求”由尽物性之妙”,与自然之道契合,另一方面以自然之象内心情志,使景中有情,情中有景.“水”中既有画家之情,又有自然之情,这种错落交织的精妙意境给山水画的整体效果带来了无穷意蕴.其次,水墨为上的观念形成.我国绘画中最美,最高的颜色是黑色,但绘画之初是”随类赋彩”,或青绿,或金碧,博彩染色,绚丽夺目.这种画风在唐代达到顶峰.唐代画家李思州的画”青绿为质,金碧为文”,一派金碧辉煌,满眼豪华富丽之气.而艺术表达一旦绚烂之极,则会归于平淡.水墨画借着水,墨,笔的奇妙配合,以有限的黑白,创造出无穷的淡雅意境.它是在绚烂浓烈的刺激之后最适宜文人画家的审美情趣的画泽.这种山水画中对水墨的青睐,可以从老庄美学中找到哲学根据.老子言:”五色令人目盲.”(庄子言:”五色乱目.”老庄并非绝对色彩取消主义,他们之所以反对五色缤纷的富丽之美,是因为五色与“道”的无色的朴素本性相违,”朴素而天下莫能与之争美.虽大朴而自然至美”.朴素与纯洁同意.从艺术创作角度看,艺术的最高境界是”即雕即琢,复归于王维山水诀,人民美术出版社1959年版,第23页.(宋)董适广川画跋论山水画,载俞剑华编中国画论类编,人民美术出版社1957年版,第657页.(南齐)谢赫古画品录,上海古籍出版社1991年版.老子道德经?第十二章,江苏古籍出版社2001年版.庄子?天地,陈鼓应注译庄子今注今译,中华书局20o9年版.?142?洛阳师范学院2010年第3期朴”.我国绘画对墨色的选择,是道家对形式美的审美理解的产物.再次,无墨处皆成妙境的”水”意蕴.中国水墨画面,基本上有有墨处与无墨处构成.一般人只知道有墨处是画,却不知道无墨处也是画.”画在笔墨处,画之妙在无笔墨处.”有画与无画是黑白关系.白是作为黑的对立面而存在的,无白就无黑,有黑就有白,白因此成为水墨画中必不可少的要素.画外之水天空阔处,云雾空明处,皆是白色表现.而有画与无画是阴阳关系.有画处为阳,无画处为阴.老庄以阴阳解释自然界的两种对立与消长的物质势力,并肯定阴阳的矛盾势力是事物本身所固有的.阴阳构成天地,宇宙,万象之万物.相对于有墨处”山”的固定,阳刚一面,无墨处”水”的阴柔,流动构成玄妙意蕴.画家们之所以重视无墨处”水”的虚渺意蕴,是因为他们深明无画处是初始,也是终结,无画处是灵气往来生命流动之处,含藏着无限的宇宙生机.中国绘画要由艺术升华为”道”,就要在无画处进行不同凡响的艺术处理,这样才能大大拓展绘画空间的表达效果.这就为”水”的表达效果创造了极大的提升空间.当然,强调虚并非忽视实.虚实关系最重要在意境效果的目标引导下,辩证灵活互用,不可将其绝对化,一味偏虚,流于浮漂虚华,一味偏实,索然无味.可见,我国山水画中”水”的无画之美是在黑与白,阴与阳,虚与实的互补关系中显现的,是在与有画处的对立统一的审美结构中表现其审美价值的.它是”道”之无,虽视之无形,但”其中有象”,为无墨之墨,无笔之笔.这种空白是画中意向之延续,不着一墨,趣韵横生.它意到笔不到,如空中之音,镜中之象,形有尽而意无穷.它以空幻朦胧的形象体现一种天趣妙境,这种空灵之妙,神韵之妙,含蓄之妙,令人回味无穷,遐想连篇.因此,中国山水画中”水”的意境表达凝聚着老庄的玄思妙想,继承了老庄的哲学和美学之根柢.老庄美学思想深深埋植于中国山水画中,化凝为”水”的表达背后的意蕴之魂.中国山水画中”水”的意境表达,与中国传统文化有着密不可分的关系.本文集中考察中国传统文化中儒释道思想与中国山水画中的”水”的意境之间的内在关联.儒释道思想对于山水画中”水”的意境呈现起着价值依托的指导作用.儒家思想表现在对山水画整体的和谐统一观上;道家思想表现在通过”水”追求愉悦流畅的心情表达,水墨为上的观念形成,以及无墨处皆成妙境的意蕴;禅学思想表现在山水画中”水”的地位提升,”水”的审美趣味,”水”的表现风格与种类发展等方面.山水画中”水”的背后是中国传统文化中儒释道思想的支撑,中国传统文化中的儒释道思想通过对”水”的多样表达展现出来.责任编辑张湘洛Confucian-Buddhist-TaoistThoughtsandtheImageryof”WaterinChineseLandscapePaintingHUYue.han.WANGGong-jin(1.HistoryDepartment,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200241,China;2.ChinesePaintingDepartment,HubeiArtAcademy,Wuhan430070,China)Abstract:ThroughdiscussingConfucian?-Buddhist?TaoistthoughtsandtheimageryofwaterinChineseland-scapepainting,thispaperdrawstheconclusionthatConfucianthoughtsaremanifestintheconceptofharmonyoflandscapepainting;Taoistthoughtsaremanifestinpursuitofeaseofmindwith”water”,preferenceofpremiumwaterinkandtheimagerywhereblankspotswithnoinkareartfullysubtleZenBuddhistthoughtsaremanifestintheelevatedimportanceof”water”,aestheticvalue,visualstyleandgenredevelopmentof”water”.ConfucianBuddhist-Taoistthoughtsprovideavaluebasisfor”water”imagery.whichisapresentationofConfucianBuddhistTaoistthoughts.Keywords:Confucian-BuddhistTaoistthoughts;landscapepainting;imagery;aesthetics