多元选择的后现代.ppt

多元选择的后现代绘画,后现代主义是一场发生于上世纪70年代，于80，90年代流行欧美，现代艺术与后现代艺术的分水岭是法国的1968年的“五月风暴”。当今后现代主义对哲学，艺术，文化，医学以至于建筑等产生了巨大影响，其要旨在于摒弃现代性的基本前提及其规范。在后现代主义艺术中，这种摒弃表明其拒绝现代艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并拒绝现代艺术形式限定原则与意识形态倾向，其实质是超越主观表现主义，尊贵自然回归自然。,后现代艺术的特征1.自由性 后现代艺术因为突破了原有艺术的所有束缚和一切禁忌，追求返璞归真、超越自然，体现艺术创作的无限自由和不断创新。2.虚拟性 在后现代社会，艺术不再是现实的反映；相反，现实是由艺术构成的，现实成了一种虚拟的、构造出来的实在。图 像或影像制作，成为一种普遍的艺术生产方式，同时也是后现代现实的生产方式。3事件性 由于取消了永恒的本质，一切偶发的事件自身就具有意义。后现代行为艺术突出了事件的不可重复性，用令人震惊的现场效果，瓦解日常生活中的因果关系和理性秩序。,4观念性 现代艺术的自律观念遭到了颠覆，艺术单凭自身不足以构成艺术，艺术总是“关于什么”的艺术，有关艺术的理论解释也参与艺术的构成之中，艺术越来越接近哲学，成为一种思想观念。丹托的理论可以解释这种现象。5拼贴性 后现代的艺术也被认为是后历史的艺术。在后现代艺术界中，将以往出现的各种艺术联系起来的时间脉络已经失效，艺术的历史没有了“时间之箭”。艺术不再古今之分、内外之别，一切曾经出现过的艺术都可以成为后现代艺 术家挪用和拼贴的对象，后现代艺术也因此不再要求独创性。舒斯特曼的理论可以解释这种现象.6流行性 后现代艺术不再追求永恒的价值，同时反对高雅与通俗、精英与大众之间的区别，这就使得艺术像消费社会的商品一样，具有时尚、流行等特征。艺术界中流行的都是历史上曾经出现的各种风格的改头换面，但不管何种改头换面的风格都不可能在艺术界中占有持久的位置。,德国的新表现主义绘画,彭克（1939-）的绘画样式在同代艺术家中是极为个体化的。从人形语言抽象而来的符号，既像埃及的象形文字，又像古代岩画的图像。使人联想到远古的象征，同时又是现代的某种信息。不仅如此，他把需要的一切物件运用系统论、信息论、及符码化的转义，创化出原始式记号，并构进画面里去。正如他自己所说：“艺术家不再依赖直觉，逻辑取而代之具有重要意义。”他意在创造出一种让所有人都能很快理解的“万能语言”，并使这种语言超越国家和文化来进行相互沟通和了解。他试图以涂鸦般的符号作为视觉语言去表达人类的基本关系，不管是男人还是女人，是物还是事，都被他变得简单明了，同时组合进大体系中去运转、冲撞。,彭克的画非常醒目。他通常在粗白的帆布上以急促的书写式的笔触一遍画完。富有冲击力，很容易激发人的情绪。图腾式的涂鸦符号作为表达工具所创造的画面意象范围很广。它涉及到德国当代政治事件和近代历史，以及人类学、生态学等，并与批判性的阐释相关。,彭克油彩1000*550cm 1982年,彭克差别1982年油彩1000*550cm,彭克,观赏西.波尔克（1941-）的绘画，第一眼的感触：耳目一新。这得益于他的画面带给观众一种新的质感。如此效果是依赖于他对油画内框功能的挖掘和他对颜料上许多自己的发明创造所带来的另类视觉感觉的。首先突破的是画布的内框结构形式。按预先的创作构图的需要来制作，然后与经过化学胶质处理过的半透明画布上的装饰性笔触相映成像。这样一来，就把内框结构的形象组合进画面造型的结构之中，既是内框也是画里的语言因素。使平面绘画延伸为真实的三度空间。利用重叠、有趣的拼合和幽默的对比，形成了波尔克的惯用手法，这是他的专利。波尔克架上绘画的底布不拘一格。依据创作内容而进行选择。如丝绸、棉布、装饰布、民间图案布、裱糊花纸等。经他用胶质材料处理后，本身就成了绘画制作中的重要一步。最能表现其冒险精神的是他实验了将有毒物质及热感应材料用于画中。有时还用照相化学药剂，通过泡、点、淋、淌等方法，做出各种效果。加之特亮的青漆及各种透明胶料，使这些材质对光线、温度、湿度都很灵敏。波尔克把材料变成具有高度艺术性的形象，对感观者存在着一种内在的诱惑力。波尔克的内框利用、布底选用、颜料试验、绘制过程是在偶然、认真、随意性和设计综合运用中完成的。而内容的选择是广泛的。历史题材、周边世界、人体、自然无所不包。他还把日常的文化形式、商品广告、宣传品、报刊插图等融入画的网目系统，把目光引向公众的趣味。,波尔克装蚀织物.混合媒介300*200cm,波尔克内框.画布.综合颜料300*400cm,波尔克女人综合媒介,基夫的艺术体现了后现代的最基本的特征，即折衷的多元化倾向。从艺术内容到绘画题材、从繁杂的媒材到多种技法、从架上绘画到装置艺术，还有对玄妙的炼金术的经久不衰的兴趣，无所不及，包容量极大，德国艺术家里没人能出其左右。深厚的文化根基是支撑基夫艺术创作的具有开拓性的基础。从古老的日耳曼神话传说到中世纪的基督教神学、从德意志的历史轶事到纳粹主义的梦魇、从德国的历史名人到当今的幸存者、从传统的文学素材到当代的政治事件，都是基夫着眼研究和不断追索的目标。他以纵横埤阖的气度，通过主观性的理智去不断地诘问德国人的“自己”，试图找到能够使他对德国文化、历史、命运加以定义和评价的角度。事实上，基夫秉承了波伊斯的精神，并创造了思想者的绘画，揭示了隐藏在事物深处的美、本质和意义。他的绘画是一种哲理的宣言。为实现自己画面上的意义，基夫在材料和技法的运用上更加不拘一格。大量采用非正统的绘画材料和各种各样的媒介，一应俱全。通过各种手段把这些物质转化为视觉陈述的效力，为实现阐释的功能，媒介对他来说已没有疆界了。基夫创作的那些阴暗、辽阔、荒芜的大自然风景，和正在风化之中的人类遗迹、文明废墟的场景作品，最能体现他运用综合媒介的特点。沙子、泥土、水泥、以及各种碎屑物掺合乳胶、紫胶、速干的家用油漆等，都被他自由地运用于画面。用泥铲抹出粗糙的画面底层，用油彩、木质颜料、丙烯混合技法在底料上造型、渲染。再依据主题需要往上堆砌稻草、铅、玻璃、衣服，甚至飞机的残核等等，把效果做到极至。巨大的画幅、厚重的肌理、宏大的气势，把“艺术家感觉到的是一般未被发掘的东西”送到人们面前，确实给人以心灵震动之感。基夫成功地把画面上的材质转化为内容、精神，负载着对过去的惊悸，对今日幸存者灵魂上的拷问。让人在“可怕”的绘画里受到启示。从另一方面讲，基夫的绘画又是及其残酷的。他对大自然和人的爱既是某种亵渎又表现出某种恭敬的姿态。从中可以感受到一种德国浪漫主义的宿命论的情绪既伟大又充满痛苦。显示出基夫充满矛盾的心理和杂色思想的特征。基夫用“思想的绘画”向人们公开自己对生命、对文化终极信仰的宣言。,基弗（1945-）曾从师于波伊斯并比巴塞利兹稍晚一代，被公认为最重要、最地道的德国画家。,基夫综合材料600*400cm1990年,基夫综合材料800*250cm,基夫铁皮.稻子300*200cm1991年,意大利的超前卫艺术,与德国表现主义同期出现的意大利超前卫派运动，保持着与意大利历史的“持续”感，在艺术创作中体现了与辉煌过去的息息相关。超前卫艺术家刻意复古，偏爱古典神话，追求对经典古典主义造型的模仿。表现出对意大利历史文化传统在后现代情镜下走向反讽的思考。而百年来的现代艺术给超前卫艺术家提供了各种风格、样式、表现手段去整合、再生自己的艺术语境，而不仅仅只倾向于某个单一的风格：极富魅力的再创空间，对古代艺术基调的任意挪用，以及对旧有的绘画“质量”的观念所报有的嘲讽态度等。这些因素都深深地影响着超前卫艺术家们的未来走向。,桑.基亚（1946-）与1987年的一段话最能代表超前卫画家共同的艺术态度：“一位艺术家应该具备的特殊能力，是去观察领悟传统的文化遗产，以不满俗套的，我行我素的方式去理解这种文化。他的任务和社会职责就是不满足于已有的传统和既定文化，而要为变革创造条件，即重新考虑那些曾出现过和表明有创造可能性的东西。艺术家的任务就是在尚存的创造上开始新的创造。”,桑.基亚蓝色洞穴 1980年油画147 X 208cm,弗.克莱门特（1952-）的艺术特征由历史和语言组成，作品的风格和内容极为多样。他从世界各地域的广泛的艺术素材中抽取养分，不断以涉猎和兼容的方式去重新构建自己的艺术理想，很好地体现出超前卫艺术的特质。克莱门特一直在进行着复活几乎灭绝的意大利传统的壁画技法、技巧、色彩、造型的实验，意在形式上向传统回归。同时他利用古典神话题材，混合各种文化和宗教信念，以闹剧式的描述、嘲讽性的解释构成克莱门特大辞典式的艺术。克莱门特常年浪迹天涯，因为对非洲文化更感兴趣，各国家特定的民族、历史、地理、社会、文化、习俗，对他都有很强的吸引力。如在印度他就有自己的工作室。从印度艺术中直接派生出他的作品模式。他还去日本研究浮世绘木版印刷，并进行木刻创作。试图通过旅途体验人类的生存状况，并有意在作品中带进自我意识。常常使自己成为所描绘的故事中的主人公，以一位预言者的形象出现在画面里，亲自完成传统与现代的对接。无论是有关神话的、宗教的、传说的、现实的，所反映出的意向都非常具有现代感。,克莱门特纸上水彩216 X 89cm1982年,克莱门特脆弱的幻想1984年混合材料.木板.铝,恩.库奇,库奇原始风暴1983年 129.5X160cm,美国的新绘画,新意象绘画图案与装饰涂鸦艺术新表现主义,新意象绘画,美国新意向绘画初始的代表人物是朱.施纳贝尔（1951-）。他的绘画被称之为狂乱中粗野的声音。理.弗兰西斯对施纳贝尔评价道：“例如：他引用.巴烈霍和最近那个杀人狂杰克为典型。所有这些人都是天不怕、地不怕的家伙。他们与资产阶级誓不两立，公然表露他们的叛逆和所受的疾苦。”,施纳贝尔的作品折衷地融合了美国绘画的不同手法。从抽象表现主义、劳申伯的波普艺术到新达达派。在80年代经常使用的手法是在凹凸不平的废旧底部或木板上，拼贴破碎的盘子或陶瓷片，具有马赛克般的视觉效果。同时，他用油彩以粗略的笔触直抒胸臆。看似粗糙、不经意，其实他那娴熟的、戏剧性的处理恰到好处。画面充满动感和冲突，忽隐忽现地表达了作者对战争、死亡、生育、性和自然存在的悲戚。施纳贝尔的画风经常变换。有时从日常用品中寻找美感，并将它们带进画面，反映出他对物质性的偏爱。其中以讽刺的手法创造出粗俗文化的形与狂野色彩，已对现存的艺术理论提出了批判。他的绘画是给观众提供视觉注视与展示的，而非思考、感觉和描述。他所表达的是一种反理性主义的态度。从这一点来看，施纳贝尔是典型的后现代绘画艺术家。,朱.施纳贝尔海1981年麻布.墨西哥陶器碎片.石膏.油画274*396cm,朱.施纳贝尔从医院归来1982年木板.油画310*180cm,图案与装饰,在美国后现代绘画中，还有少数艺术家致力于回归抽象画派的风格和特点。在艺术方面，它是对具有美国特征的极少主义、几何主义和观念艺术这些六、七十年代新前卫主义模式的复兴。试图建立起复兴现代主义历史之中的珍贵价值的新信念。其中最有业绩的是彼得.哈雷（1953-）,看我方画面中土黄色和右侧的紫蓝灰色两块长方形及之上两个封闭的窗户，暗示出这是监狱的牢房。环绕在它周围的直角线条暗示着空间中的廊道、各种各样的能源导管车道和通讯线路。其中黑色的线条和长方形不等的黑色块代表着权利以及警察机构在支配着这个社会。此番景色是一个高科技的人造的生存空间，是在资本主义严密控制下，人们只能生活在如此复杂的网络里，并在有限的空间中孤独地生存的世界。哈雷则这样解释：“几何图形支配着景观。被划分为分离的孤立的单元，明确地规定了限度和功能。”80年代初他就宣称：”鉴于史密森利用几何学符号及观念向工业主义复仇，我则从相反方向去帮助几何艺术在社会图景中寻找一条出路。”哈雷用自己的巨幅几何主义风格系列作，向70年代以来的资本主义及反资本主义进行双重挑战，试图剥掉资本主义者抽象观念的神话外衣。,彼得.哈雷看我方1995年画布.丙烯.明光漆.274*280cm,涂鸦艺术,涂鸦绘画是纽约80年代流行的一种画风。但享誉世界画坛的却只有一位-黑人画家尚.巴斯克特。,尚.巴斯克特是来自纽约下层社会的黑人。父亲是海地人，母亲是波多黎各人。他没有受过任何美术专业训练。从18岁拿起画笔就以愤怒狂乱的图像在苏荷区房屋的墙上、门上、家具上以及所见到的物体上做画。他还在地铁车厢上涂抹。当然，后来有了钱就把作品画在画布和木板上。他的绘画有一种直接性，具有生气勃勃的力量，甚至是狂暴的和诱人的。在没有层次规范、破坏旧有习惯之中建立起五花八门的丰富手法，极具表现力的新画风，显示出在绘画语感方面有着创造性的潜能。巴斯克特绘画的内容及涵义多来自于海地、波多黎各和一个想像中的非洲以及流行艺术。现实与幻想、神话和传说，笔随着想像在狂奔、记叙。他的艺术形象非常奇特：有巫毒教的图腾，洞开大嘴支露着的白牙，狰狞的大眼、机器零件组装似的头颅，蛇、鸟、狼与人的共舞，植物符号穿插其中。一切都被分解，再被重组，而拼写的一些复杂字句、单词、标志是被随意涂写的。描绘出一个个险恶、零碎而混乱的人间片断。巴斯克特曾经红极一时。得到许多名家的赞许和器重。曾与安迪.沃霍尔合作创造了混合物体画以及广告形象。他的作品在西方各地广为展出和流传。然而好景不长，他在28岁时因吸毒过量而不幸逝去。巴斯克特短暂的十年绘画生涯，猥亵、震动了清教徒的艺术世界和迷梦，他的另类艺术有力地讽刺了高级艺术的刻板与神圣。,巴斯克特自画像1982年布.丙烯193*238cm,巴斯克特冰的溶点1984年布.丙烯.蜡笔218*172cm,新表现主义,在80年代的美国新绘画中，埃.菲谢尔（1948-）是一位有争议的人物。由于他的绘画作品曾经引出众说纷纭而声名鹊起。引起评论家和观众广为关注的是他创作的主题，描绘中产阶级与富足的有闲阶层的活动场景：卧室、餐厅、街道、花园、海边等。其主要表现内容是对隐私、禁忌的张扬和暴露，尤其是未成年人的情欲躁动和出格行为。他以此揭示出一个焦虑不安、高度紧张、充满情欲与压抑变态的世界。弗.图腾在菲谢尔展览前言中这样写道：“他的艺术是混乱心理的表露。这种混乱的心理有人认为存在于传统的规范之中；存在于被中产阶级独占的幽闲舒适的禁区内。”而他自己则说：“一种尴尬的，只有自己才体会得到的感觉。这种感觉只有在人的经历一生中深层感情方面的事情时才会有。那些如死亡、损失或情欲等经历，不能用那种人们努力寻找过的，用来消除它们的意义的生活方式来应付；不能用连公众仪式和伴随物的标记都不用来当遮羞布的破碎文化来应付；每一件新事情就是一个危机。而每一个危机.都让我们充满了非常相同焦灼不安的感觉。这种感觉就像我们在梦里梦见自己在大庭广众之下赤裸着身体，感到无地自容的那种感觉。”,坏孩子画中，从百叶窗透进来的缕缕阳光，撒在幽暗的起居室里，充满着神秘的性欲和暧昧的气氛。一个小男孩一边窥视着床上妇女的隐私，一边在偷窃皮包里的钱物并把它装进自己的裤袋里。使观众难堪的是，自己的视线正与男孩的视线一致。这就无形中把观众也拉了进来，同作者的情境形成一种互动关系，完成一次有意无意的参与与自审。,埃.菲谢尔坏孩子1981年油画168*244cm,英国绘画新精神,英国绘画新精神从主题上看可分为三个交迭的内容 一、人与生存环境的碰撞，即人与自身所处环境的关系成为一些画家不断运用的题材。从都市到家庭本身都提供了富有情调的人生意义的主题和景象，使他们能对日常生活全神贯注地做出直接反映，从中建构能够对自己的时代讲话的方式。依照现实，将历史上的神话、宗教教义重新启用，以启示今天人们应该如何生活，重获生命力。他们将直接的体察与历史记忆结合起来，注入到新形象之中，产生出更有说服力的绘画。英国当代画家从周边生活的平凡与熟悉的事物中提取描绘物像的能力是其他欧洲国家所不能及的。二、社会中的艺术。英国新绘画中的“社会关注”的艺术思想，是艺术的自律性形成了作品的载道价值所致。艺术家从主观意识和文化信仰出发，侧重于一个特定的社会阶层，或专注一个社会、文化问题进行反思、批判和抨击。对新兴中产阶级的本性揭露，对白领阶层怪癖的幽默地抨击，对“雅皮士”的冷嘲与热讽，对下层社会处境的披露等，均是画家作品的内容。三、艺术家主体性的体验。主体性在艺术家开始选择主题和一种方法时便得到肯定。同时也是在尝试语言性解决的能力之中发现了自己的意义。一些艺术家（尤其是女艺术家）对自身环境反应出的心态和情感是极其个人化的。无论以自绘形象还是另一个“我”都是在创造个人的神话。因为这些绘画的原动力是个人的。既是此时此刻体验中的感受，也是过去经历过的记忆以及与此相关的内在视觉。英国新绘画依然存留以往的某种病态和以特定人文主题产生的怀旧情绪。他们的艺术缺少诗意，甚至显得冷漠和刻板，情感和趣味都归于实在。如此种种是英国艺术性格的另一面。,尼.柯瑟夫（1926-）是伦敦画派的第一代艺术家，他的艺术寿命非常长久。1995年代表英国参加威尼斯双年展，整个英国馆挂满了他最近创作的系列都市风景。,柯瑟夫的艺术是坚持在画布上传达强烈感以及存留转瞬而逝的体验。他创作的题材多数是对伦敦市井生活里偶然到手、有意义的东西进行直接改造的生活场景。让原始题材接受随意的创造，即不仅要在绘画中捕捉现实，还要在画布上重新创造现实。他认为艺术家与日常实际的关系才是最重要的。柯瑟夫的绘画色调永远是阴沉而病态的，他借此表达自己的忧郁心情。仓促勾勒出来的粗黑线条，给人以沧桑且又无法承受之重，折射出一种怀旧心态。他描绘出都市生活的庸碌的情境，完全沉浸于英国现实生活中的事实，没有一点诗意，只有紧张感。这也许就是英国性。但柯瑟夫的绘画预示了英国新绘画未来走势的某些艺术本质特征。,尼.柯瑟夫 1994年 油画 185*155cm,史.坎贝尔（1953-）是苏格兰新表现主义绘画形成中起到重要作用的一位艺术家。他放弃青年时期的表演艺术和概念艺术，回归到传统的绘画里来。作品中的素描、色彩等手法老而又老，甚至有非专业的感觉。但他的艺术透射出的文化性质却是具有后现代绘画精神的。他成为英国“新精神”绘画的代表人物，并迅速走向国际舞台。窗上的蜘蛛、野外的怪物取材于作家沃德豪斯的一篇恐怖小说。构图中以错综复杂的透视使空间扭曲，与镜子里的错视觉交织出超现实的时空。变幻莫测的光影使画面更加怪异，增添了恐惧气氛。窗前穿着蓝色套装的妇女在惊恐中读着什么，一个主人公误认为窗口的红蜘蛛是远处田野上的野兽。坎贝尔于此暗示着这是滑稽而又颇为险恶的生存空间。艺术家借用民间神话，以个人视觉上的安排，通过自由联想的过程来发展画面，诠释他当今的思想，讨厌和谴责这个不安的世界，以富于幽默感和嘲弄的视角完成作品。,史.坎贝尔窗上的蜘蛛，野外的怪物1994年油画220*233,坎贝尔表现手法上揉合了古典与当代因素，还用了超现实主义和象征主义的表现方法去建构自己的新表现主义绘画,60年代出生的这拨新一代艺术家正当红于英国画坛。他们以“一切皆为可能”的美学观向一切媒介拓展延伸。无论在主题方面还是样式上都有种全新的感觉。美学的“分散”反映了多样的自我。他们在艺术中包容各种完全不同的指向，蕴藏着形形色色的新观念，从而最大限度地增加了画面的信息量，因而也就表现的更前卫，更有创意。里.帕德逊（1963-）就是他们其中的一位。里.帕德逊制作的文化车站系列最能体现出“一切皆为可能”这种偏激的美学观。他把各种视觉材料组合在画面上：照片、实用品、现成色板等，通过写真的、具象的、抽象的、平面的、喷涂的各种各样的绘画方法联结出一幅整体的大型绘画。成功地混合各种拼贴成分的技法和生动的绘画性处理，产生出刻意追求画面风格不一致和题材混合交换的另类特点。,里.帕德逊文化车站号带毛的帽子1997年布、油画、实物213*428cm,帕德逊天才地采用极其鲜艳明朗的色调、张扬的表现风格、纷呈并置的现象，构成嘲讽性的新闻报导式的视觉艺术，把“此时此刻”的英国文化市场讯息传递给大众，创造出当代商业广告式的墙面艺术样式，极具当代性。,里.帕德逊文化车站号脏画199年布面油画、丙烯213*428cm,今年刚满30岁的女画家叶妮.莎维尔是位女性意味很强的艺术新锐。她以自我审视的眼光去描绘自己的肉体，创造出个人的神话。她还以身体的自画像去体验主体性的感觉，寻究性特征。她热衷于自我表现，自我发现，自我侵害，甚至自我摧残，以纪念碑式的方式构建女性自我关照人体模式。同时，她放大女性特征的细节并以切割式的提示来冲撞视网膜。莎维尔以女人特有的敏感、细腻展示她挑衅性的力量。,叶妮.莎维尔柱子1992年布面油画214*183cm,叶妮.莎维尔平坦1993年,叶妮.莎维尔规划1997年,在英国新绘画画派中，像叶妮.莎维尔这样的女画家还是不少。早一些的有艾琳.库珀（1953-）、阿.福克的（1953-），晚一代的有芙娜.拉尔（1963-）等。她们细致入微地表现女性内心世界和多面人格，并通过自传体描绘出女性个体的生命经验。充分展示出女性艺术家在视觉艺术发面的想像力和创造力。在语言风格上也比男性同行们更为粗犷和大胆。女性艺术家浩浩荡荡走上世界艺术大舞台，是世纪末一个重要的现象。,芙娜.拉尔（1963-）,芙娜.拉尔无题（紫色和棕色）1991年,芙娜.拉尔无题（极致）1997年,