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日本现代建筑的传统与创新结合之道 摘要：通过对日本著名现代建筑师及其作品的分析, 探寻日本现代建筑中传统与创新相结合的成功之道, 为我国建筑师在建筑设计中提供创新与传统相结合设计方法的借鉴。 美国著名建筑教育家罗夫· 雷普森在他的著作“Ten Commandments of Architectual Design”中曾说过：“建筑必须承认过去, 回答现在, 展望未来。它的过去, 现在和未来都与人类文化和技术中天才的事物有着密切的联系, 历史先例的连续性与对它的理解, 是设计研究不可缺少的步骤”。 建筑作为人类文化的一个组成部分，离不开从传统到现在的演变过程，这也是建筑界经常讨论的一个课题。众所周知，由于地缘和历史的原因，中国古代传统建筑是日本传统建筑的一个主要学习对象，甚至有人认为日本的传统建筑无非是中国唐代建筑的复刻版。中国古代建筑的发展和变迁，一直是日本古代建筑工匠乃至上级阶层的关注对象，也是他们汲取经验和寻求灵感的源泉，并在一定程度上成为日本建筑传统的构成因素。日本古代建筑匠师从中国古代传统建筑中学习了很多，汲取了不少，但是并未因此丧失个性。在对中国古代建筑艺术的本土化改造中，匠师们找到了最适合自己的因素，从而强化和发展，形成了既类似于艺术母体，又独具特色的形式和风格，最终积淀了真正属于自己的艺术传统。 当代日本建筑师对于自己传统建筑美学近乎偏执的热爱，使得他们不断的尝试在现代建筑设计中表达其传统建筑的美学价值观。在不断的实践过程中，许多日本建筑师已经能纯熟的在设计中表达这样的美学价值观，其手法已远远超过了仅仅使用传统的建筑元素和符号。传统建筑美学与现代建筑技术的结合，形成了鲜明而又清新的现代日本建筑风格，在当今世界独树一帜。建筑大师丹下健三就是其中的佼佼者，此外还有许多耳熟能详的名字包括矶崎新、黑川纪章、稹文彦、安藤忠雄等。他们的建筑创作不是对传统的简单的文化认同或对西方现代建筑简单的抄袭, 而是运用现代意识, 审视并熔铸传统, 进行新的创造。可以说，日本当代的建筑既是传统的又是现代的，他们的建筑设计理念已经走上了一条良性的轨道。下面将对几位建筑大师进行解析，他们分别处于不同时代，代表了日本现代派建筑发展的不同时期，而他们的作品也是颇负盛名的典型性代表。 丹下健三：学习新技术, 创造性地继承传统 师源于勒􀀁柯布西耶的丹下健三对柯布西耶推崇备至, 但同时对日本的建筑传统却难以割舍, 有着深厚的感情, 这可以从他的早期作品中看出来。他的泰国曼谷日本文化会馆,采用了日本的传统形式。这种心理代表了当时大多数人的一种矛盾心理􀀁，既要接受西方先进的科技文化, 又希望自身民族文化传统能够得到延续而不至中断。 丹下健三认为：“ 传统自身并不能成为创造文化的动力。在传统当中常常包蕴着形式化和固定化的倾向。为了把传统引向创造,就必须否定传统, 在这里面加进阻止其形式化的新动力。传统必须破坏, 当然这不是要否定把古典的东西加以保存, 但仅仅破坏传统还不能形成文化,把这种破坏的动力加以控制的因素仍是传统在那里起作用。这种传统和破坏的辩证的统一就可以称之为创造的结构, 也可以称为传统的正确继承”。 使现代建筑在日本的现实当中生根, 是丹下的一生主要的奋斗目标。而日本现代建筑正是通过包括丹下在内的一大批日本建筑师们的不懈努力,使之在世界现代建筑史上占得了它应有的一席之地。日本的现代建筑史在很大程度上正是西方现代建筑技术同日本传统建筑相互斗争、相互融合的过程。-"香川县厅舍"与“仓敷市厅舍”的创作 香川县厅舍建成于1958年，仓敷市厅舍建成于1960年，是同一时期先后两件作品。香川县厅舍在形式上通过水平栏杆和挑出梁的组合，形成独具特色的外观。结构柱上的挑梁处理成双梁形式，断面为30*60厘米，挑出154.3厘米，每一开机按又由混凝土小梁分成五间，小梁断面为11.4*60厘米。这种手法在高层部分的处理上，赋予厅舍以日本传统建筑的神韵，梁造型很象五重塔, 层层出挑的檐廊, 表现了日本传统木结构的风采, 简化、概括了日本庭园, 放大了尺度的石灯笼, 通透的支柱层, 令人深深感受到这座现代建筑散发的浓浓的日本民族气息。村松贞次郎评价道：“这个作品使钢筋混凝土这种完全不同于木材的材料和结构方法, 如何表现日本的传统,并且不仅是模仿而且是前进, 这个长年存在的日本建筑界的课题得到了解决”。但由于是用混凝土模仿木构件来表现传统，尽管“前进”了，但仍显得不够自由、奔放。而在仓敷市厅舍的创作中，则已经从传统的束缚中摆脱出来，在整个结构体系的钢筋混凝土梁柱的表现和里面的视觉处理上，都比香川更强、更有力、更具有质量感的表现。在内部空间的构成上也有过许多过去作品中从未见过的处理手法，为以后一系列以连续大空间为主体的建筑做好了准备，正因为如此，仓敷市厅舍象“轰鸣的大鼓”而更具有震撼力。这一飞跃，首先表现为功能的飞跃-即功能的开放。因而导致空间的开放，是仓敷市厅舍成为由小空间向单一大空间转换的作品。仓敷市厅舍在外观的表现上在表现传统的同时，也更易于与西方现代派艺术取得沟通，在表达传统木构特点的同时，进一步使传统与现代的融合更加含蓄而有力，具有比香川县厅舍更为强烈的现代特征。大谷幸夫􀀁 “注入速度”􀀁京都国际会馆􀀁的创作我们这里谈到的第二位日本现代派建筑师大谷幸夫先生, 是继丹下之后的又一代, 与丹下相比, 他属晚辈, 但在建筑创作上, 走的依然是现代派道路。最能代表大谷幸夫成就的建筑便是他1963 年在全日本建筑方案竞赛中获奖的京都国际会馆。作为新兴青年建筑家, 大谷幸夫在这个方案获奖后初露头角, 成为当时自􀀁悉尼歌剧院􀀁以来的后起之秀, 一举成名而令人惊讶的新闻, 是六十年代日本建筑界的一件大事。由此可见其影响之大。 这件作品的创造性成就表现在哪里呢?在继承传统及创新方面, 大谷幸夫在此确实交了一份异乎寻常的答案。我们首先将东方传统建筑与欧洲现代建筑在形式上作一比较。典型的东方传统建筑, 拿中国的官式建筑来看, 其空间多呈静态的布局, 有严格的中轴线控制, 对称、理性而优雅。日本建筑, 如公元805 年建造的平安京( 今京都所在) ,在空间布局上与中国建筑也极其类似, 虽然单体建筑在细部上有不同, 但其上下三段式布局依然明显。西方的现代建筑, 作为工业时代的产物, 正象卓别琳在􀀁时代􀀁中所表现的快速行走的人群一样, 注入了速度, 因而现代建筑表现出动态的平衡, 而非严格对称。将这一快节奏速度注入传统东方建筑, 需要技巧。六十年代􀀁京都国际会馆􀀁的建设, 为这一注入提供了最恰当的机遇。京都国际会馆为举行国际会议以及全国的交流活动而设的。馆址选在日本历史和文化的重要中心地之一的京都, 使会馆一方面从事现代的交流活动,另一方面又沉浸在日本的古代文化的气氛之中。 大谷幸夫在会馆剖面的设计上采用了构思新颖的梯形和倒梯形两种形式的组合。这种形式, 利于改善会堂的音响效果, 利于减缩会堂上部空间体量和节约空调运营费用, 也有利于会堂四周的用房( 翻译、报告厅等) 对会堂的观察。结构造型与建筑空间一致, 厅堂内部根据不同空间体量进行不同建筑处理。由于这样的功能与空间处理, 使京都国际会馆在外观上表现出极其浓厚的传统特色, 这个传统特色又绝不是简单因袭, 而是由于通过移位手法而注入了􀀁 速度􀀁, 并运用现代的材料使之向新的方向上大大地迈了一步 。 京都国际会馆造型形成示意安藤忠雄 禅意的诠释北海道水上教堂和大坂天保山SUNTROY 博物馆创作。安藤忠雄是近来日本建筑界的一颗新星。如果说丹下健三的建筑注重于形式的探索。安藤的作品则追求更深层的哲学与宗教探索, 人所共知的安藤的墙, 那充满暴力的墙, 在形式上表现为冷漠的灰色混凝土方盒子, 有人说没有为城市街道环境作贡献。作者却以为, 这里光秃秃的墙表达的正是禅宗的虚无􀀁。在安藤建筑的内部, 却充满了复杂的内涵, 由于引入了风、光、天空等自然元素而令人目迷心醉, 在手法上更偏向于移情的创造。 在理解这两件作品的创意之前, 让我们先对􀀁意大利圣􀀁马广场􀀁与日本 严岛神社􀀁的处理手法作一比较。 a. 圣􀀁马可广场平面: 柱对面的海上有一小岛􀀁 b. 严岛神社鸟瞰 上图是两者的平面图与透视图。两件作品的共同点在于: 空间最终都延到海里去了; 然而在空间序列终端的处理上, 却又明显的不同, 体现着东西方不同的文化观。西方建筑与东方建筑最明显的区别就在于前者是空间包围建筑, 以建筑为中心, 而后者是建筑包围空间, 以空间为中心的庭院式布局。典型例子如雅典卫城以大体量的帕提侬神庙为主体建筑, 占据最突出位置, 而东方建筑如北京四合院, 其主体是院, 是所谓的􀀁“空”􀀁。有一则故事: 一陋室, 屋顶已破, 漏雨; 若是欧洲人身居其中, 会立刻把漏洞补上; 若中国文人身居其中, 会把洞作为取景框, 尽赏美丽月色; 若日本禅宗祖师居于其中, 却只会静心端坐, 因为万物皆无, 连屋子都不存在, 漏洞又何在? 这则故事, 很形象地阐明东西方文化与宗教观念的差异。这种差异表现在􀀁 圣􀀁马可广场􀀁与 严岛神社􀀁的布局上, 的确体现了不同的意向。作为欧洲中世纪建造的圣􀀁马可广场, 在空间开放端的终点处, 面对的是一座小岛, 岛上修道院尖塔、圆顶异常华丽、秀美, 构成了广场的最后一幅画面。但是, 小岛景色无论多美, 都已被毫无保留地呈现于观者的面前, 其美是可及的、可见的。而建于12 世纪的日本严岛神社, 在空间开放端的终点, 是一鸟居,这一空透形象在限定轴线的同时, 也把空间延伸向了无限远的海中。那么, 作为终端景观, 究竟何在?又是怎样的呢? 并未明确展现于观者面前。按照禅宗观念, 它只能存在于观者心中, 因而给观者带来无尽的遐想: 它要多美就有多美, 美在不可及之想象中。正是鸟居所诱发的这种无尽想象, 带给观者更丰富的意蕴。作为由东方哲学所导致的这一手法,在严岛神社的处理上, 表现为: 􀀁醉之于空无􀀁。 安藤忠雄的水上教堂和天保山SUNTROY 博物馆, 正是继承禅宗空无思想, 在现代建筑中加以再创造的结果。但从具体手法来看, 二者在处理方式上,又略为不同。在􀀁 水上教堂􀀁的处理, 安藤通过对一片围合水院空间的再创造, 用树林和墙体进行围合, 为教堂创造出一僻静的独用空间, 在进入建筑内部的过程中, 又通过对空间序列的处理, 空间由高到低, 由小到大, 最终将视线引向苍茫水院中的十字架, 这里, 十字架犹如􀀁 严岛神社􀀁的鸟居, 作为情感的诱发物, 使信徒沉醉于对无限美好天国的想象中。在天保山SUNTROY博物馆的创作上, 安藤通过将建筑用地和大海间的护岸变成台阶状广场, 顺势向大海延伸这种亲水护岸的手法, 超越了将人与海之间的节点切断的防波堤作法, 从而产生出与大海之间的连续性。从室内鼓形空间望向大海, 海天茫茫, 空无一物。这里正是将天空作为空间终端, 是典型禅宗意念的表达。作为与安藤具体手法相关的类似理论, 我国早有学者提出, 如“􀀁不了之了”, 已阐述得很透彻。只是安藤将其化为现实, 为这些理论提供了现代的佐证, 是对禅宗空无思想的精妙诠释。SUNTROY 博物馆剖面总结：一, 从丹下健三到安藤忠雄, 分别是日本现代派建筑两次不同深度的飞跃, 但这里仍存在着渐进的顺序。没有丹下和大谷幸夫等先辈, 不可能产生安藤忠雄。安藤的成就正是日本早期现代派建筑历史发展的必然结果。今天, 中国也已步入信息时代,因此, 有人说中国建筑已经跨越了现代建筑, 声称􀀁 我们已经没有了中国的丹下健三, 就更希望能有中国的安藤忠雄􀀁。我认为这种说法值得研究, 经济发展中试图跨越市场经济所导致的后果, 我们对其苦头已嚼得很透了, 难道建筑就可以直接跨入所谓的􀀁 后现代􀀁与􀀁解构主义􀀁而不顾正统现代建筑的发展吗?相反, 我们不是已跨越了丹下时代, 而是迫切盼望丹下时代的来临。中国的现代建筑, 在若干年之后, 也将出现象丹下健三一样的旗手, 传统与现代的问题并未过时, 而是刚刚开始。二, 就日本现代派建筑的创作手法来看, 表现很丰富, 不同的建筑师, 分别从不同的侧面, 对日本传统提出自己的诠释。这种多元思路的特点是很令人深思的。确实, 从创作主体的角度来看, 各人考虑问题的方式是不可能相同的, 抓准一点, 深入挖掘,才能体现个性, 而绝不应也不可能是泛泛的大统一。我们常说: 具体问题具体分析是处理一切问题的活的灵魂。这个􀀁 活的灵魂􀀁在我们处理传统的问题上同样适用, 是不是传统的一切都归于大屋顶、小亭子呢? 这值得每一个有心的中国建筑师深思!参考文献聂兰生，建筑创作浅谈-传统与日本现代建筑，建筑学报,1985,9张明宇. 东西方建筑文化的融合 J . 建筑学报, 1995, 6.苏剑鸣，日本现代建筑中的传统与创新之路 J合肥工业大学学报，1998,12.孙继伟，传统继承中的“ 文化过滤作用” ，时代建筑1997,1徐敦源，历史与未来共生的杰作，世界建筑，1988,3