《元散曲与诗文》PPT课件.ppt

元代散曲,第一节 散曲的兴起及其体制风格,散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的曲牌填写出来的能唱的曲词。,文体概念的形成：,元人称为“乐府”或“今乐府”。明人朱有憞诚斋乐府首次使用“散曲”这一概念，专指散曲中的“小令” 。明中叶以后，套数也纳入散曲范围。20世纪随着一些学者的厘定，作为包括小令和套数的文体概念的“散曲”最终确定下来。,一、散曲的兴起,其一，由诗歌演变的内在规律所决定宋词的衰微和诸宫调的出现 。其二，异族音乐与华夏音乐的交汇，这是客观环境促成元曲成熟的重要条件。 其三，文人的重视和提倡。“俗谣俚曲”，在民间广泛流行和诸宫调的兴起后，均因文人染指而迅速成熟。,二、散曲的体制,（一）小令又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。 单片只曲，调短字少是其最基本的特征。,（二）套数,又称“套曲”、“散套”、“大令”，是由两支以上的宫调相同的只曲连缀而成的组曲。其体式特征最主要的有三点， 即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而成， 各曲同押一部韵， 通常在结尾部分还有“尾声”。,（三）带过曲,是介于小令和套数之间的一种特殊体式。由同一宫调的不同曲牌组成，曲牌最多不能超过三首。带过曲中一般用“带过”两字标明，如【雁儿落带过得胜令】；也可以只用一个“带”、“过”或“兼”字标示，如【雁儿落带得胜令】、 【雁儿落过得胜令】、 【雁儿落兼得胜令】；也有只把几个曲牌连写在一起，如【骂玉郎感皇恩采茶歌】等。带过曲中曲牌一般不能单独使用。全元散曲中带过曲共有26种形式。,三、散曲的风格和审美取向 （）,（一）形式灵活，句式自由散曲与词的区别；（1）声韵密集和通押。散曲用韵较密，几乎是句句用韵，而最大的特点是平韵、仄韵可以互押。枯藤老树昏鸦 小桥流水人家 古道西风瘦马 夕阳西下 断肠人在天涯这里，鸦、家、马、下、涯押韵（属“家麻韵部”）；其中“鸦、家、涯”是平声字，“马”是上声字，“下”是去声字。,（2）重韵。近体诗和词都避忌重韵，而曲则不避重韵。徐再思蟾宫曲春情：平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕、余香在此，盼千金、游子何之？证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。 “独木桥体”。如周文贤叨叨令自叹：筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦，受贫的是个凄凉梦；做官的是个荣华梦。笑煞人也末哥，笑煞人也末哥，梦中又说人间梦。,（3）衬字。诗词不能增加衬字（律诗和词都是定句定字的），而散曲除依声填词外，还可以在本字外自由地加上衬字。衬字一般加在句首或句中，不能加在句尾。其功能主要有适应曲调变化；增强口语化、通俗化；对意义进行补充扩展和渲染。无名氏蟾宫曲春情：记当初相见,见俺那风流的小业冤。两心中便结死生缘,一载间浑如胶漆坚,谁承望半路里翻腾做离恨天。 关汉卿一枝花不伏老我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜碗豆，凭子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开救不脱慢腾腾千层锦套头。,（二）口语化、散文化的语言风格,大量运用俗语和口语。“方言常语，沓而成章，着不得一毫故实”（凌濛初谭曲杂札）。 讲究句法的完整连贯，不大省略虚词语助之类，诗词中常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法，在散曲中比较少见 。无名氏的塞鸿秋村夫饮：宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。 杨景贤 红绣鞋咏虼蚤：小则小偏能走跳，咬一口一似针挑。领儿上走到裤儿腰。眼睁睁拿不住。身材儿怎生捞？翻个筋斗不见了。,（三）明快显豁自然酣畅的审美取向,一反中国诗歌含蓄酝藉的传统而代之以豪辣直露的取向。“快人情者，要毋过于曲也。” （王骥德曲律杂论下） “元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰自然而已矣。”（王国维宋元戏曲考元剧之文章）碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。（关汉卿仙吕一半儿题情）弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。 （王和卿醉中天咏大蝴蝶 ）,第二节 元散曲的发展阶段与代表作家作品,元散曲作家，据统计约有200馀人，存世作品：小令3800馀首，散套470馀套。大约以延祐年间为界，分成前后两个时期，前期创作中心在大都一带，后期移到杭州为中心的一带，与杂剧情形类似。,一、前期散曲创作,前期散曲以豪旷、泼辣为主调，属于散曲的本色期。作家有三类： 书会才人作家，以关汉卿、王和卿为代表。主调是自由与反抗。贫民胥吏作家，以白朴、马致远为代表。 主题是叹世与归隐。达官显宦作家，以卢挚、姚燧为代表。主调是冲容典雅。,二、后期散曲创作,成就最高的公认为：张可久、乔吉。此外，还有张养浩、睢景臣、刘时中，和合称为酸甜斋的贯云石、徐再思，以及有“曲中元白”之称的刘庭信、兰楚芳。随着创作中心的南移，创作逐渐向艺术表现方面发展，出现向诗词回归的趋向，被人视为散曲的清丽派。题材内容拓展哀婉蕴藉的感伤情调成为创作主流形式化倾向,第三节 元散曲的思想内容,一、叹世归隐。这一类最能体现元曲内容特色，在沉沦与涅槃的历史转折期，元代士人重新考索他们的世界与人生，在一种历史与现实沉痛空寞的反思中走向自适与山水。神圣的世俗化 少我的钱,差发内旋拨还；欠我的粟,税粮中私准除。只道刘三,谁肯把你揪捽住？白甚么改了姓、更了名，唤做汉高祖！ （睢景臣般涉调哨遍高祖还乡 ）圣贤的庸俗化“说英雄谁是英雄？五眼鸡岐山鸣凤。两头蛇南阳卧龙。三脚猫渭水飞熊。（张鸣善双调水仙子讥时）,英雄的失落感 “到如今世事难说，天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。”（倪瓒双调折桂令拟张鸣善 ）忠信的奚落感“笑你个三闾强，为什么不身心放？沧浪污你？你污沧浪？”（贯云石双调殿前欢吊屈原）“采薇首阳空忍饥，枉了争闲气，试问屈原醒，争似渊明醉，早寻个稳便处、闲坐地。”（钟嗣成双调清江引）,历史的无常感“伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦，亡，百姓苦。”（张养浩山坡羊 潼关怀古）功名的虚无感休说功名，皆是浪语，得失荣枯总是虚。（沈和仙吕赏花时潇湘八景）“蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，争名利何年是彻？看密匝匝蚁排兵， 乱纷纷蜂酿蜜，争攘攘蝇争血。”（马致远双调 夜行船 秋思）,现实的荒诞感“伏低伏弱， 装呆装落， 是非犹自来着莫。 任从他，待如何。 天公尚有妨农过， 蚕怕雨寒苗怕火。 阴，也是错； 晴，也是错。”（陈草庵中吕山坡羊叹世）“殷实户欺心不良，停塌户瞒天不当，吞象心肠歹伎俩，谷中添粃屑，米内插粗糠，怎指望他儿孙久长。”（刘时中北正宫端正好上高监司）“堂堂大元，奸佞专权，开河变钞祸根源。官法滥，刑法重，黎民怨。人吃人，钞买钞，何曾见？贼做官，官做贼，混贤愚，哀哉可怜！” （无名氏正宫醉太平失题）,人生的冷漠感“知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头。诗书丛里且淹留。闲袖手，贫煞也风流。”（白朴中吕阳春曲知机）“无是无非快活煞，锁住了心猿意马。”（卢挚双调沉醉东风闲居世界的疏离感“也不学严子陵七里滩，也不学姜太公磻溪岸，也不学贺知章乞监湖，也不学柳子厚游南间。且向昆仑顶上看。身安，倒大来无忧患；游观，壶中天地宽。”（张养浩双调雁儿落兼得胜令）,人生自适感“适意行，安心坐。渴时饮饥时餐醉时歌，困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活。”“旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵。共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活。”（关汉卿南吕四块玉闲适 ）“两鬓皤，中年过，图甚区区苦张罗。 人间宠辱都参破。种春风二顷田， 远红尘千丈波，倒大来闲快活。”（马致远南吕四块玉叹世 ） “想人生七十犹稀。仔细沉吟。都不如快活了便宜。”（卢挚双调蟾宫曲） “百岁光阴能有几？快活了是便宜。”（孙叔顺南吕一枝花）,自然山水的归宿感“张良辞汉全身计，范蠡归湖远害机。乐山乐水总相宜。君细推，今古几人知。”（白朴中吕阳春曲知机）“云来山更佳，云去山如画。山因云晦明，云共山高下。倚仗立云沙，回首看山家。野鹿鸣山草。山狼戏野花。云霞，我爱山无价，看时行踏，云山也看咱。”（张养浩双调雁儿落带得胜令隐退）“山间深住，林下隐居，清泉濯足。强如闲事萦心，淡生涯一味谁参透。草衣木食，胜如肥马轻裘。”（不忽木 仙吕点绛唇辞朝 ）臣向山水得自由（不忽木 仙吕点绛唇辞朝 ）何处青山不道场（乔吉南吕金字经佛事）,二、男女风情,元散曲另一常见内容便是写带有市民色彩的男女之情。这些作品一反传统诗词那种含蓄、羞涩之态，具有大胆、热情、真切、泼辣的本色。元曲中的“爱情三步曲”。带月披星担惊怕，久立纱窗下。等候他，蓦听得门外地皮儿踏，则道是冤家。原来风动荼蘼架。（商挺双调潘妃曲） 从来好事天生险，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻越情忺。（白朴喜春来题情 ）,挨着靠着云窗同坐，看着笑着月枕双歌，听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足，夜如梭。天哪，更闰一更儿妨什么。（贯云石红绣鞋欢情 ）笑将红袖遮银烛，不放才郎夜看书，相偎相抱取欢娱。止不过迭应举，及第待何如？（白朴阳春曲题情 ） 忧则忧鸾孤凤单，愁则愁月缺花残，为则为俏冤家，害则害谁曾惯，瘦则瘦不似今番，恨则恨孤帏绣衾寒，怕则怕黄昏到老。 （关汉卿双调沉醉东风 ）,市民色彩的朴素爱情我事事村，他般般丑，丑则丑村则村意相投。则为他丑心儿真，博得我村情儿厚。拟这般丑眷属，村配偶，只除天上有。（兰楚芳的南吕四块玉风情 ）意思儿真，心肠儿顺，只争个口角头不囫囵。怕人知、羞人说、 嗔人问。不见后又嗔，得见后又忖，多敢死后肯。 （兰楚芳的南吕四块玉风情 ）,三、自然风物,元曲往往以“逸笔草草”的勾勒，通过一组组简洁的意象，营造出荒寒萧疏的意境，透露苍凉感伤的意趣。在苍烟古木、残阳翠微、茅店疏篱，寒鸦数点，斜阳一抹，蛩声废井等意象中，昭示出中国诗歌完成从唐宋“青绿山水”到元明“水墨山水”的转换。,倪瓒 渔庄秋霁图,一带云林堪画，数间茅屋谁家。（张可久中吕红绣鞋武康道中简王复斋）“长空一雁行，老树几村鸦，情思满烟沙，淡淡王维画，疏疏陶令家，脉脉武陵花，何处游人驻马。” （张可久商调梧叶儿春日郊行）“老梅边，孤山下，晴桥螮蝀，小舫琵琶，春残杜宇声，香冷荼縻架，淡抹浓桩山如画，酒旗儿三两人家。斜阳落霞，娇云嫩水，剩柳残花。” （张可久中吕普天乐暮春即事 ）,元曲写山水，往往能将泼墨和工笔结合在一起，把典雅的语言和俚语口语捶打成一片 ，造成浑朴尖新的效果。“担着天来大一担愁，说相思难拨回头。夜月鸡儿巷，春风燕子楼，一日三秋” （乔吉水仙子忆情 ）“吴头楚尾，江山入梦，海鸟忘机。闲来得觉胡伦睡，枕着蓑衣。钓台下风云庆会，纶竿上日月交蚀。知滋味，桃花浪里，春水鳜鱼肥。”（乔吉满庭芳渔父词）,自然山水成为元人失意人生的安顿与慰藉。柳堤，竹溪，日影筛金翠。杖藜徐步近钓矶，看鸥鹭闲游戏。农父渔翁，贪营活计，不知他在图画里。对这般景致，坐的，便无酒也令人醉。（张养浩中吕朝天曲） “出门来山水相留恋。倒大来耳根清眼界宽，细寻思这的是真欢”（ 双调水仙子）“且对青山适意忘怀”（ 中吕朝天曲）,附： 元代诗文,一、元代诗文概况 顾嗣立所编元诗选和席世臣、顾果庭续编的元诗选癸集中收录二千六百多人。近年，查洪德、李军的元代文学文献学显示的数字却是：元代诗文别集，现存的约有450种以上，已佚的约425种，元文作者不少于3000人，元诗作者约3900人，两者的总数当不少于4000人，现存元文总数应有3万篇，诗13万首。2004年，邓绍基、杨镰等学者得出元代至少有5000位诗人有作品流传至今的结论。并首次测定今存元诗总数约134000首，摸清了现存元诗的基本情况。杨镰指出：“通过元诗文献研究，结论出乎意外。元不但不是传统诗文正在消退而让位给新兴的代言文体的时代，而且诗的繁荣普及超过了宋。”,元诗的前期主要是指从蒙古王朝入主中原直到南北统一稍后（十三世纪末）的一段时期，中期是指从十四世纪开始到三十年代末、元统治相对稳定的时期，后期指至正年间，即元王朝的最后二十多年。这和杂剧、散曲的习惯分期有些不同。元代诗文对唐宋诗文的沿革；戴表元提倡“宗唐得古”，仇远说：“近体吾主唐，古体吾主选”。元人宗唐，却不是专宗盛唐，清人王士祯发现了这个特点，他说元人论诗，不甚分初盛中晚。因此，元人学唐的结果，使元诗也像唐诗那样万木千花。理学思想对元代诗文的影响,二、元代前期的诗歌,方回、戴表元等由宋入元的诗人；契丹族诗人耶律楚材； 理学家刘因的诗歌,三、元代中期的诗歌,“雅正”的文学思潮； “元诗四大家” 虞集、杨载、范梈、揭傒斯。他们在大德、延祐间（12971320）先后任职于京城，遂相互唱和切磋，而成为宗师式的人物。,四、元代后期诗歌,元末诗歌的写实倾向； 杨维桢与“铁崖体”；狂捐与“文妖”杨维桢的古乐府,题目多新创,题材或翻新故事、或描写世故,爱用古韵,诗风瑰奇绮丽,时称铁崖体。 肯定人性的“自然”，是其思想的核心价值范畴 诗者，人之情性也。人各有情性，则人各有诗也。得于师者，其得为吾自家之诗哉？（李仲虞诗序） 人各有志有言，以为诗，非迹人以得之者也。（张北山和陶集序） 自我精神的恣肆飞扬和赞美世俗享乐，构成了杨维桢诗内涵的两个基本特点。 萨都刺等少数民族诗人,