编导电影剧本写作、剧本分析ppt课件.pptx

剧本创作,什么是剧本？,想知道什么是剧本，首先要知道故事/小说和电影/电视剧/舞台剧剧本的区别,故事、小说 电影,剧本,电影剧本是什么？,小说？故事？,主要人物是故事叙述的对象，在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑当中，即在戏剧性行为动作的“头脑幻境”中。感同身受。,戏剧/舞台剧？,戏剧中的行为动作产生于对白语言之中，用口头讲述出来的文字表达人物的情感、行为动作及情绪。,举个栗子：半个月亮掉下来,小说叙述: 几十年来，王一斗重复地做着同样的梦，有时清晰，有时朦胧，内容大同小异，几乎一成不变，结局都是被金条烫醒，每次醒来，手掌都感到火辣辣地疼。王一斗请过不少睁眼的瞎眼的睁一只眼的瞎一只眼的算命先生，但都无法解析这个梦，也说不清这些年为啥总做同样一个梦。只好认同满囤妈的话:“都怪你不开眼的爷爷给你起了个一斗的名儿，你这辈子顶多就是一斗粮食的命，穷疯了就做发财梦呗。”,举个栗子：半个月亮掉下来,剧本人物对白: 王一斗大叫一声，醒了:啊 满囤妈:又做你那发财梦了吧? 王一斗伸开手:那金条就像是刚刚浇铸的，烫得我手火辣辣地疼。 满囤妈:同样一个梦，做了几十年，你哪次不是让金条烫醒呀?有本事，拿回一根真的金条来，哪怕让我过过眼瘾也行啊我算看透了，你这一辈子，就是一斗粮食的穷命!想发财?做梦吧! 王一斗:要说这梦，也真邪门了!自从住进这院子，几十年了，为啥总是做同一个梦?每次还都不走样样儿，有时清楚，有时模糊，有时像是在梦里，有时又像是真的。,什么是剧本？,剧本和小说/故事的区别是什么？,表现手法：小说/故事以叙述为主，剧本以对白为主。塑造人物：小说/故事可以调动一切手段,剧本只有靠台词和动作。,什么的电影剧本,电影剧本就是一个由画面讲述的故事。,什么是电影剧本？,电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。,电影剧本的本质就是同影像打交道,电影剧本：一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。,电影文学剧本电影分镜头剧本电影完成台本,那么，剧本包括什么呢？,这个杀手不太冷分镜头稿本,() ：国内部分导演手绘分镜头,徐克神探狄仁杰,冯小刚1942,() ：国内部分导演手绘分镜头,姜文让子弹飞,高晓松大武生,注意！,有些编剧喜欢在剧本中表现自己的“全能知觉”，比如加入一些诸如“音乐起”、“音乐止”、“高机位”、“特写”、“镜头推”等不必要的元素。 影视是一个典型的团队艺术，她需要不同方面的人才共同完成一个最终的作品，每个角色各司其职，有着自己明确的工作内容。编剧的任务是给导演、演员写出一个可供拍摄的精彩的故事蓝本。至于音乐、镜头等方面的工作会有其他专门的人去完成。如上所述，即使你标出了什么地方启用音乐，什么地方用什么镜头，最后也几乎不会被采用除非你在这方面确实很有建树。,剧本结构,故事结构：,开端中段结尾,剧本结构,第一幕：建置第二幕：对抗第三幕：结局,开 端 中 段 结 局第一幕 第二幕 第三幕130页 3090页 90120页 建 置 对 抗 结 局,情节点1,情节点2,第一幕 建置,开端 第一幕,建置 1、故事 2、人物 3、戏剧性前提 （故事是关于什么的） 4、描绘出故事的情境 （ 动作周围环境） 5、建立起主要人物和其他围绕他并在他周围活动的人物之间的关系,10分钟,第二幕 对抗,中段 第二幕,主要人物遭遇和征服一个又一个的障碍，最后实现和达到他或她的戏剧性需求。,戏剧性需求：在剧本中人物所期望赢得、攫取、获得或达到的目标。,第二幕也就是你的主人公如何同你在他面前设置的障碍打交道，从而继续生存。是什么驱使他或她通过戏剧性动作而不停向前？你的主要人物到底想要什么？什么是他或者她的戏剧性的需求？,第三幕 结局,结局 第三幕,结局：结局意味着解决。你的故事是如何解决的？你的主人公是死是活？他成功了还是失败了？是否结婚？是否安全脱险？成功地归家了没有？结束故事戏剧性动作的单元,结尾：它不是故事的解决。结尾是剧中结束全剧的一个特殊的场景、镜头或者段落。,剧本结构,开 端 中 段 结 局 第一幕 第二幕 第三幕130页 3090页 90120页 建 置 对 抗 结 局,情节点1,情节点2,情节点,情节点就是任何一个偶然事故、情节或大事件，它“钩住”动作并且把它转向另外一个方向，即转到第二幕和第三幕。,情节点在电影剧本中有一个基本的目的，它们是重要的故事发展进程，使故事线保持在确定位置。 情节点不一定要是多么庞大、多么复杂的场景或戏，它可以是一个非常平静的场景，在其中做出一个决定。,电影剧本的戏剧性结构可以规定为：一系列互为关联的偶然事故、情节或大事件按照线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。,如何安排利用这些结构的组成部分，也就决定了你的电影剧本的形式。,主题,电影需要什么？,一个想法。,模糊的，没有细节，没有深度，没有特点。,你需要什么？,你需要一个主题来戏剧化地表现这个想法。,主题的定义为动作和人物。动作就是发生了什么事儿，而人物就是遇到这件事儿的人。变化。那么主题就是：这部电影或者故事是关于什么的。,电影剧本就想一个名词指的是某一个人在某一个地方去做他（她）的事情。而这个人就是主人公，而他去做的这件事情就是动作。所以我们说电影剧本时，实际谈的是剧本中的动作和人物。而电影剧本则把一切戏剧化了。,主题,假如你要开始创作一个电影剧本，那么他是关于什么的？关于谁的？,叙事主旨,感情基线,起点,如果你要讲述一个关于正在肆意犯罪的两个女人的故事，那么问问自己，她们是谁？她们从哪里来？她们的背景是什么？她们犯了什么罪？又是为什么？她们的结局怎么样？,通过人物和动作，用寥寥数语说明主题，这就是你真正的对自己的剧本的大体有所了解的时候。,tan45,明确你要写什么。寻找主题，并且戏剧化。选择。比如：一个人从银行跑出来和一个人从银行走出来是不一样的。,问题来了，如何寻找主题？,1.凭借“生活经验与生活体验”“生活经验”指亲历亲见，这属于“反应论”的范畴，从自己的生活经或熟悉的人中间取材，会写得十分真切感人。2.凭借“艺术经验与艺术体验”在审美想象中完成的艺术构思，一方面要收集相关的资料，阅读一些介绍性的书籍与文摘，更重要的是，要善于设身处地地为人物着想，在充分的审美想象中去完成对人物与情节的刻画。3.凭借“艺术虚构”,“艺术虚构”,“艺术虚构”的主要手段是“想象”,想象分为两类：联想与幻想,联想,幻想,接近联想类似联想对比联想,故事虚构中的意象，是对真实生活的最大限度的超越，既指艺术家按生活逻编织的艺术形象与形象体系。在幻想中，意象在时间和空间上往往会出现一些超常的组合。,砖头,哈利波特，侏罗纪公园,做个练习,sin2()+cos2()1,扩展你的主题丰富你的剧本，不要出现错误。而丰富剧本的焦点应该在剧本人物中。调查人物或者你足够了解人物。,为什么是人物？,人物的需求（戏剧性需求人物想赢得、获得或达到什么目标）决定戏剧性结构。,主题,动作,人物,有形的,情绪的,明确其要求,动作即人物,一个战争段落，一场比赛或搏斗、复仇，一场枪战。,故事发展过程中人物内心活动。,总结,确定自己要写的故事考虑人物明确人物需求 他（她）想要什么(谁？为什么？)设置达到需求需要克服的障碍,清楚你的主题！,练习：找到一个你自己想写的主题，并且大体的构思一下，写出大纲。,干货！都是套路！,荣格认为世界上的故事原型母题有100多个，大致分为三大类型： 原型母题：死亡原型、巫术原型、受难原型、魔鬼原型、英雄原型等； 情境母题：谋杀原型、偷情原型、历险原型、嫉妒原型、奋斗原型等； 文化母题：伦理原型、家族原型、寻根原型、帝王原型、欲望原型等； 说明：一部剧作使用母题原型时，完全可能出现：1.母题原型交叉；2.大母题下有数个子母题原型，如爱情母题下面就有各种子母题。（一见钟情型，灰姑娘型，忘恩负义型，考验型等等。）,人物,人物的创造,困难的。,为什么？,除去事件的结果，人物是什么？除去人物说明，事件又是什么？,人物设置是阐述人物是怎样的人最好的途径，能够展现他们的真实品质及本质特征。如何应对某一事件，如何采取行动并做出反应，以及他们的所说、所做详细说明了人物的本质。,所以,举 个 栗 子,末路狂花,路易丝是一家咖啡馆的女招待，她整天忙忙碌碌，很想外出旅游。她的好友塞尔玛自从嫁给汽车推销员达里尔之后，生活一直不美满。她整天呆在家里，孤独无聊。一个周末，她在路易丝的再三劝导下，同意和她一起去做一次愉快的旅行。 她们把汽车停在阿肯色州的一个酒吧过夜。酒吧里挤满了年轻的顾客。喝醉酒的哈伦看中了塞尔玛，约她跳舞。塞尔玛不听路易丝劝告，与哈伦一边跳舞一边喝酒，并被哈伦带到外面的停车场。哈伦欲火中烧，对她动手动脚。在遭到拒绝后，哈伦变得狂暴起来，企图用暴力迫使塞尔玛就范。 路易丝来到停车场，发现塞尔玛情况危急 ，取出塞尔玛带来的放在行李包里的手枪，逼着哈伦放开了塞尔玛。哈伦开始骂脏话污辱她们，盛怒之下，塞尔玛开枪打死了他。瞬息之间，两个女伴渡假之旅，走上了一条无法回头的绝望之旅。 在科罗拉多大峡谷，塞尔玛和路易丝决心对抗到底，决不屈服，她们相对微笑着，双手紧握。,人物,1、性格决定事件。,2、动作即人物。,如何创建人物？ 首先选择一个简单的戏剧性的需求，而后不断去充实、润色，直至能够引起每一个人的共鸣。 推动故事向前发展的方法是侧重于人物的行为动作及他在故事线的叙事过程中所做的戏剧性的选择。,一个人如何，在于他做了什么，而不是他说了什么。,确定主要人物之后，探索各种方法去创造一个有血有肉的立体的人物形象。,如何创建人物？,创建人物的时候要多问自己什么，而不是为什么。因为“什么”意味着特定的回答，而“为什么”会有很多的答案。例：什么促使我的人物会以这种方式作出反应？而不是我的人物会这么做？,人物传记：职业生活，个人生活，私生活。,构建人物,构建令人满意的人物必须具备四个特质,1、人物有一个强有力且清晰的戏剧性需求；2、有独特的个人观点；3、有一种特定的态度；4、经历过某种改变或转变。,戏剧性需求：剧本中人物所期望赢得、攫取、获得、或者达到的目标。戏剧性需求驱使你的人物贯穿故事线的发展。,末路狂花的戏剧性需要就是要安全的逃到墨西哥，指环王的戏剧性就是将魔戒带到末日山并在烈火中将其摧毁。它推动人物沿着整条故事线向前发展，需求创造了影片。,在故事的发展过程中戏剧性需求会发生改变。而这一般是在情节点一，即故事的真正开端。,2、有独特的个人观点,观点是我们观察、看待世界的方式。,观点是通过个人经历获得的。 人物处在其独特的范围内，思考问题的方式方法也局限于他的观点。从而表现出独特的一面。 想办法使人物以行动支持自己的观点并使之戏剧化。,什么是观点？信上帝？人道主义？种族主义？阴谋论？新闻联播？相信命运？,3、有一种特定的态度,态度是一种方式或主张，展现人物个人见解的一种行动的或情感的方式。,态度区别于观点，是一种理智的判断。,正确的错误的，积极的消极的，高傲的卑下的，开明的守旧的，乐观的悲观的。大男子气概。,4、经历过某种改变或转变,你剧本中的人物是否在转变？是什么转变？明确么？能否清晰的表达出来？能够清晰的描绘出人物的情感框架？,肖申克的救赎中，安迪在忍受了19年的牢狱生活后，得知是谁杀了自己的妻子和妻子的情人。但是典狱长拒绝帮助他。尽管他没有杀害妻子及她的情人，但是安迪觉得自己没有做到丈夫的责任，所以一入狱他就认为自己有罪，而在他做了19年牢之后，安迪发现自己重获自由的时刻到了。,动作即人物，人物即动作。一个人的行为而不是言谈表明了他是一个什么样的人。,例子：末路狂花中露易丝和塞尔玛以及塞尔玛的丈夫是什么样子的？通过人物动作是否看的出来？,练习：构建一个你自己的剧本主角，并写出他或她的人物传记。,故事与人物,写剧本呢，有两种方法，第一种是有想法，然后按照想法去创造人物。第二种是创造人物，人物产生需求、动作和故事。,罗曼波兰斯基想到了大屠杀中的幸存者就有了钢琴师。,跟着宝宝做个练习：创造人物的练习。从哪里开始？,构思！构思！,1.从生活事物触发，以这个事件为起点发展而来。其一：事件本身就是动作的载体。其二：将事件放在故事正面展开之前，作为故事情节发展的推动力。 如雷雨鲁妈三十年前与周朴园的故事，还有如影片巴山夜雨。其三：虽然以事件为起点，但是这个事件本身却被推到幕后进行暗场处理。如俄狄浦斯王、如于无声处、如希区柯克的后窗如契诃夫的樱桃园:朗涅夫斯卡娅破产，购买的恰是商人罗巴辛过去的农奴。拍卖事件并没有放到幕前描写放到前面的只是一种状态展示。不写事件只写状态，写出事件对人物产生的影响与后果这种难度很大,瘟疫肆虐下的忒拜城郊，走投无路的人们把求生的希望寄托在国王俄狄浦斯身上，聚集到王宫前向他乞援。俄狄浦斯娶了先王拉伊俄斯的寡妻伊俄卡斯忒，成了忒拜人心目中天灾和人祸的救星。俄狄浦斯为了挽救濒于毁灭的忒拜城，派出妻舅克瑞翁亲王到阿波罗神庙求神示，究竟怎样的言行才能拯救黎民。克瑞翁风尘仆仆飞赶回来，带回了阿波罗的神示：把藏在城里的污垢清除出去，严惩杀害先王的凶手，瘟疫方会消除。克瑞翁还提议请来了忒拜城的先知。俄狄浦斯怀疑先王的被害与克瑞翁有关，而先知可能与克瑞翁共谋。先知却预言俄狄浦斯就是他要寻找的杀人凶手。于是两人发生了激烈的冲突。王后伊俄卡斯忒闻声而出，她责怪两人不合时宜的私人纠纷，遣走了兄弟，又以亲身经历为例来劝慰丈夫。原来，当年先王曾经得一个神示，说他命中注定将死在他与她亲生的儿子手中，可先王是在三岔路口被一伙强盗所杀，他们的儿子早在出生的第三天就被钉住脚跟丢弃了，可见先知的话不可相信。俄狄浦斯闻言大惊失色。他详细询问了先王的相貌、被杀的地点和出行的人数，浑身颤栗，悸惧不安。他请求王后务必找到那惟一活着回来的侍从。王后不明白俄狄浦斯何以如此，于是俄狄浦斯披露了自己离家出走的一段经历。俄狄浦斯是科任托斯国王的儿子，在一次宴会上，由于一个醉酒的人骂他是冒名的儿子，他便瞒着父母到阿波罗神庙去祈神示。神没有回答他的问题，却预言他将有杀父娶母的可怕而悲惨的命运。为了避祸，他流落飘零，浪迹天涯，旅途中曾来到众人所说的国王遇害的地方，杀过路人。惟一要证实的是杀王者的人数，如果是一伙强盗，他就是清白的。王后伊俄卡斯忒并没有派人召唤那侍从，而是亲自去祭求阿波罗指点迷津。,俄狄浦斯王,科任托斯城的报信人来到忒拜，给伊俄卡斯忒带来了科任托斯国王死亡的消息。王后高兴极了。她欣喜地叫出俄狄浦斯，告诉他所害怕的事永远不会应验的好消息。报信人为安慰俄狄浦斯，说出了他并非科任托斯国王亲生，而是自己从一个牧人手中得到并转送给科任托斯国王的孩子。这孩子当时两只脚跟被铁钉钉在一起。伊俄卡斯忒陡然面容惨白，她已经一切都明白了，绝望地冲出宫去。她发了疯，穿过门廊，双手抓着头发，直向她的卧房奔去。她悲叹自己的不幸：给丈夫生丈夫，给儿子生儿女。牧人被带来与报信人对质。在俄狄浦斯把他反绑起来的情况下，被迫说出实情：俄狄浦斯就是拉伊俄斯和伊俄卡斯忒为逃避命运，让他抛到山里的那个孩子。一切都应验了。俄狄浦斯疯狂叫着冲进卧房，找他和他儿女共有的母亲，发现伊俄卡斯忒已经悬梁自尽。他从她的尸体上摘下两支金别针，乱刺自己的双眼致瞎。他托克瑞翁照看儿女，并按自己的诅咒，请求克瑞翁将他驱遂出忒拜。后来据雅典的传统说法，认为俄狄浦斯晚年居留和死亡之地是在雅典郊区的科罗诺斯。,古希腊三大悲剧：埃斯库罗斯的被缚的普罗米修斯、索福克勒斯的俄狄浦斯王和欧里庇得斯的美狄亚,2.从生活中的感悟而来，以此为剧作构思的起点，完善一个剧本的艺术构思。如章明的巫山云雨从两江之隔，想到了人们之隔。如贾樟柯的三峡好人：从城市搬迁想到了悲欢离合之情，想到了许多东西如婚姻的脆弱与不堪一击，包括生命在内，包括城市的毁灭在内。如杜甫仁科的海之歌看到的却是旧的东西并没有因为新生活的到来而同时消亡，仍然有不少悲剧存在，而这些悲剧是不应当存在的，应随着人工海的出现而一同被埋藏。,3.以一个故事母题的原型为触媒演绎而来。一是，使用现成的原型母题模式，按照现成的模式去组装作品。如普罗第三十六种情节模式依样画葫芦去炮制。如原野二是，模仿有影响的作品结构框架套用不同的生活内容。如美国音乐剧西区故事就套用的是莎翁的罗密欧与朱丽叶。两个家族的仇恨改成了两个黑社会集团的斗争。男孩杀了对方女孩的亲人，对方杀了这个男孩，女孩的梦幻破灭。三是，使用名作的基本情节，但放入了新的精神，给予一种新的解释。埃斯库罗斯 有一部俄瑞斯特亚 ，写阿伽门农遇害，其儿子为阿伽门农复仇的故事。如奥尼尔的悲悼、如萨特的苍蝇都取自这样一部剧作，以这个剧作为原型，加入了他们自己的理解。如存在主义主题，这种美学观念的改变也会带来极大的变化。高明的琵琶记就取材自南戏赵贞女做的是翻案文章，改造最大的是“三不从”,4.从一个理念发展出来的构思，这是一种从抽象回到现实故事中加以体现的构思。先锋实验电影特写多如广岛之恋，战争造成人类的伤害，如这里的黎明静悄悄，还有萨特的死无葬身之地，设置一种极端的情景，让一群游击队经受考验。萨特有一个观点：人其实是可以自由选择的，你选择什么，不选择什么，在平常的一般情境看不出来，但在 特特殊的境遇中就完全可以暴露出来，因为此时此刻，乃是人的生死大限。,5.从一段历史或一个历史故事演绎而来的构思，这是依据史料进行的一种构思。 一种是“非历史剧的”的诉求，并非与使用的历史材料同向同构，而是“项庄舞剑意在沛公”表达的是编导的主观认知。 一种就是企图重现历史，以尊重历史的具体真实性而创作，强调人物和事件应有史料的依据。 还有一种强调写历史剧并非写历史，剧作家的任务是把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。其实历史上的如24史，甚至司马迁史记，就那么真实，就没有作者和历代统治者的过滤，实际都有作者的个人意识的判断，即信史未必可信，当然也未必不可靠，所以这方面的写作有：a.传统的历史剧。b.非历史的历史剧。如郭老的蔡文姬棠棣之花等等,c.如野史剧（非官方文献记载）：如，戏说类宰相刘罗锅康熙微服私访记铁齿铜牙纪晓岚。传统小说与戏剧有过如：薛仁贵征东薛丁山征西d:革命历史剧。,6.以音乐舞蹈触发有感而来的艺术构思。如日本的导演山田洋次的幸福的黄手帕就来自旅美时听见的一首同名歌曲。如走西口跑马溜溜的山上等同名电视剧就来自同名的歌。意大利普契尼的歌剧图兰朵就来自中国民歌茉莉花。7.以画面受到的启发而展开的艺术构思。如黄梅戏徽州女人，由应天齐的水印板画而来的构思。如电影黄土地受到的就是罗中立的获奖油画父亲的启发。8.以人物进入编导的艺术视野为起点所激活的构思。如 屠格涅夫的阿霞、如陀思妥耶夫斯基的穷人从车上见到的人，给自己留下了深刻的印象。如鲁迅的狂人日记有个本家亲戚进京治病，觉得有人要谋害自己，鲁迅称，自己查阅司马光的资治通鉴。查到上面真有吃人的故事记载。因此他发现中国的历史是一个吃人的历史。,9.将“生活故事”转化而来的艺术构思。10.从“民间话语”转化而来的 艺术构思。如：少林寺、黄飞鸿如霍元甲等片民间话语包括民间文化，民间传说，民间故事，民间歌谣，以及民间文艺话本，甚至还包括三国演义水浒传和西游记这些话本 说部。之所以成为创作宝库与精神的资源，原因有三：1.中国文学的源头追溯起来，最早就出自民间传说，民间歌谣，如上古神话，如诗经。2.我国港台内地影视剧就不少取材于民间传说与民间故事。特别是港台影视，在上个世纪60年代至80年代，甚至形成本土文化，与外来文化一决高低，还打入了东南亚、日本以及英美国家。3.民间话语中的积极部分，其中所含纳的民族精神，人道主义精神和奋起抗暴的自由精神，往反映了民间的审美评价和价值取向，具有穿越时代的恒定性和具有大众文化的特点与优势。,情节,情节的艺术魅力无非是两个：一是，吸引观念，二是，刻划人物。,情节？,俄华词典的解释：情节，指对艺术作品中所描写的事件的叙述，即通过时间的连贯性来叙述事件。,我国词典的定义：情节，事情的变化和经过，如故事情节。,英国福斯特的说法：虽然“情节”跟“故事”一样，都是对事件的叙述，但情节对事件的叙述，重点却是放在“因果关系”上，有了这种人物关系之间的“因果关系”，就有了事件的内在联系，人物之间的内在的感情的心理的联系，从而就可以展示人物性格，福斯特实际上回答了什么叫情节。情节，即对客观存在和已经发生的事实，进行有关因果关系的事件叙述。,黑格尔的看法：情节，应表现为动作，反动作和矛盾的解决的一种本身完整的运动。黑格尔的意思，不仅指情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，光有这一点还不够，而且要求这些事件的发展进程中，还要表现出人物行为的矛盾冲突，由此而揭示人物命运的变化过程。因为，戏剧就是用动作去模仿人的行动，或者说是模仿“行动中的人”正如亚氏所说“动作是支配戏剧的法律”。,亚里士多德是推崇情节的第一人他对情节的重要性总结了六点经验：六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排;因为悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、.悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的不是最关重要的。剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸与不幸，则取决于他们的行动。.悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有“性格”，仍然不失为悲剧。.（剧中人物）他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。.情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位。悲剧是行动的模仿，主要是为模仿行动，才去模仿行动中的人。,情节与事件的关系及区别。.情节是由一系列事件组织 起来的，而这种组织 是由人物之间的因果逻辑关系组成，说穿了，情节就是作者对事件的选择，以及将事件放在时间过程中的一种设计。.我们在选择和理解情节的时候，必须发掘事件中的动作因素，因为情节是通过人物的动作或行为来体现的，而不是仅仅依靠“交代”，依靠事件来说明的。.事件是情节中最基本的叙事单位，起的是一种骨架支撑作用，有了相应的事件，情节就可能被赋予生命与血肉。血肉的附丽才是观众所欣赏所需要的情节。.事件只是一种客观事实的呈现，而情节却是一种艺术创造，因此，同一事件在不同的作家艺术家那里，完全可能形成不同的情节创造，其艺术水准也会自然各不相同。说明：事件的称谓，常与事实，或者与故事相混，从严格的意义上讲事件与事实与故事既有相同的部分，但又不完全是一个概念。,啥是事件？事件就是情节点。,情节线,1.什么叫情节线每一部剧作都有自己的一个完整的事件，正是这个完整的总的事件，串起了一个又一个的小事件。情节线指的就是事件发展的线索，是人物用动作来展开的事件发展过程中的头绪，脉络以及由这个动作事件铺设而成的线索表达。,2、确立情节线的原则有三,.有利于摆脱俗套与平庸，另辟蹊径，与众不同。 （艺术最怕的就是俗套，艺术讲究的就是与众不同，复制故事，照搬生活，非常恐怖，让这个世界变得单调，而不是丰富多采。）.有利于组织与展开新的人物相互关系的描写，特别是人物复杂而丰富的情感描写。 （这是内在的而不是外在的戏，外在的戏只是一种热闹，而内心的东西就触及到了人的灵魂，触及到了人的真实存在。）.有利于编导对现实,对人性的思考，对人物之间的相互关系的追求与独特风格的表达，以及人文关怀的主题揭示。（这涉及到风格独创，涉及到主题发现，自然涉及到了编导对人性，对现实生活的思考等等。）,情节线通常呈现的三种状态,第一种存在状态有两种：一种是比较简单的情节线，一种是比较复杂的情节线。第二种存在状态：情节线在叙事艺术的安排中，往往呈现出“显在部分”与“潜在部分”这两个部分。第三种存在状态：优秀的成功的剧作，其情节线往往具有“情节核”。,所谓“简单的情节线”，指不通过“突转”与“发现”而达到的行动；所谓“复杂”的情节线，指通过“突转”与“发现”而达到的行动。所谓“显在部分”，指浮在海面上的“冰山部分”，即观众看见的部分；所谓“潜在部分”，指隐没在海面之下的部分，即观众不能直接看到的部分。前者说的是，影片在90分钟之内，呈现于观众面前的故事，人物、情节、冲突、造型、与画面等，此为剧作展现的“现在进行时”；后者说的是故事背后、情节背后、人物背后的“前史”，包括过去的“往事”，以及爱恨情仇诸种矛盾纠葛这二者的最佳配置应是“显在部分”的表达小于“潜在部分”，方能符合艺术的以少胜多的审美原则。“情节核”乃是情节之母，李渔称它为“主脑”，认为它是一系列事件的源头和基础，正是因为有了它，剧情随后才会发生一系列的事件。,.一般情况下，电影剧本只有一条中心情节线，因此绝大多数电影属于单线叙事，唯有电视连续剧必须设置多条情节线交叉推进，围绕一个中心事件，完成几十集剧情的完整叙事；.情节简单的电影作品，往往安排单线叙事，情节复杂的作品，可以设置两条或穿插性的情节线，但必须有主线与副线之分。伴随主要人物活动而展开的并且贯串全剧的情节线称为主线；伴随其他人物活动而展开的，以及枝蔓性的情节线均为副线。.副线的设置一般有两种情况：一种是副线的设置需与主线形成有机联系，并为推动主线服务；一种是独立存在，并不绝对要求在任何时候副线都必须为推进主线服务，只要它能起到衬托主线，使情节更加丰富与饱满绚丽多变的作用就可以。.情节线还有明暗的设置：通过人物本身的动作直接呈现出来的情节线是明线，通过人物间接介绍，交代出来的，被推到幕后的人物动作则为暗线。明线与暗线并不绝对孤立存在，它们之间还会互相转化，暗线可以逐渐变成明线。也有一些剧作以暗线为主，明线实际上只是编导表达的一种能指。,设置情节线的一般规律,推动情节发展的九大动力源,.首先，来自编导的创作动机。编导的创作动机主要指的是作品立意，艺术追求与人生态度，这是决定情节发展的关键动力源。（比如水浒传中描写林冲的一再委曲求全，目的就是为了体现“逼上梁山”的主题。一部三国演义为什么要竭力制造一个“诸葛亮神话”，一方面表达中国的智慧，另一个更重要的方面是表达知识分子自身的一种政治诉求。）值得注意的是：a.编导的动机并不完全等于剧中人物的动机；它有可能通过剧中人物的动机来体现，也可能并不赞成剧中人物的动机.（如司汤达的红与黑b.编导的动机既可以通过情节来表达，也有可能完全突破情节层面而进入无情节的荒诞描写；C.编导的动机是一种总体的艺术构思，既体现于情节，还可能体现于人物塑造，或者说更着眼于人物塑造。,.其次，来自人物的性格。“性格即命运”之说，并非没有道理；有什么样的性格，往往就有什么样的命运。尽管：a.中西方电影都知道动作在影片中的重要性，也知道影片的核心是刻画人物形象，塑造人物形象，但是西方的电影一般来讲他们强调的是人物的自觉意志。而中国电影跟中国戏剧一样，虽然也接触到了对人物的心理描写，但首先并不在于展现那个可以丰富情节的人物意志，而侧重于描写人物的心境及其遭遇。并且总是以外来的力量介入而圆满解决冲突问题。b.西方电影强调人物的自觉意态，他们严格控制作品中人物的数量设置，往往只有一两个主人公，因为人物太多，比较分散观众的注意力。而中国的电影，常常人物众多，这就难于把情节集中到一两个主要人物身上。c.剧中缺少自觉意志的人物，并不表示他们没有自己的性格，更不表示以他们为电影中的主人公就不被允许，这同样也可以拍摄出优秀深刻的影片,只是它们的光采程度不同而已,可能它们更偏重于以深刻与思考见长.d.性格即命运,这是中西影片的共同点.包括具有自觉意志的性格人物，也包括性格消极被动的人物,往往有什么样的性格,也就会有什么样的命运.,推动情节发展的九大动力源,.来自角色的欲望，包括情欲,物欲,与权欲.这涉及到人的本能与本性，这些欲望与生俱来，与人永远相伴相随,我们不可能加以消除,只能以人的理性精神,包括人的良知良能,社会法规,以及依靠倡导人的精神性与道德建设,进行抑制、引导，不断去战胜它改善它.(如剧作家阿瑟.密勒的话剧萨勒姆的女巫,美国影片致命的诱惑洛丽塔等影片。迪伦马特的贵妇还乡、莎士比亚的麦克白等戏剧作品。）,.来自事件偶然性的,合理性的以及突发性的事件,往往影响人物的生存状态,并造成人物性格及命运的变化,甚至发生重大改变,这样的事件完全可能成为情节驱动力的构成因素 .也就是说,情节发展的动因始自事件,而情节的展开与发展也来自于这些事件,事件是推动情节的动力源.（如大自然中曾发生的海啸、龙卷风、大地震,还有世界上从来未停息过的战争、火灾、车祸、塌楼、政治迫害等等,数不清的灾难造成成千上万的人，瞬间家破人亡，妻离子散。如捷克影片给我一个爸（又译“哥利亚”）中的假结婚事件一下子改变了路卡的命运,事件在这部电影里,就成了人物行动的驱动力,换句话说,没有这个事件,路卡依旧过着他平静的虽然艰难的生活.当然这也就没有这部故事影片.,.来自信仰与信念.为了信仰,包括理想，追求与革命这样一些崇高的信念，赴汤蹈火，毁家纾难,杀身成仁,也可以成为人物的精神追求，形成情节发展的动力源.（如宗教电影耶稣遇难记、如一些革命题材青春之歌钢铁是怎样炼成的肖申克的救赎等。,来自回忆.对往事的怀念与回顾.对历史的沉思与追踪,都可能形成一种叙事动力，推动情节发展，而其中所包含的同情、善良、怀念、怜悯、与忏悔这些高贵的情感,往往可以深深打动人心。（如城南旧事 如肖申克的救赎）,推动情节发展的九大动力源,推动情节发展的九大动力源,.来自复仇。复仇母题在中外作品都普遍存在，特别在东方的中国，为亲人,家族、民族、国家复仇,为正义、为压迫、为屈辱而复仇，尽管其动机不一,但往往诉诸于暴力的表达，却是一致的。这里面值得警惕的是,为强调仇恨而不强调宽恕，甚至以为正义的名义而滥杀无辜，可能会造成某种负面。（比如一些武侠题材，一些农民起义题材，还包括一些所谓的革命题材在内，都有值得我们反思的地方。）,.来自情境a.独特的情境可以造成观众紧张的心理，以及对悬念的期待，形成叙事动力。所以，情境的设置，从本质上来讲，是为增强戏剧性服务的。西方的艺术家及编导比较看重“情境”，认为“情境”的选择原则，必须让人物的处境愈棘手愈发能彰显人物的性格与意志，东方艺术家及编导，更看重的是“情景”而不是“情境”，首先强调为抒情性服务，因此往往把“情境”看成“情景”，这是东西方在戏剧性的表达上存在着差异的缘故。b.情境的设置，还常常包括了侦破、偷窥、争霸、探险、比武、竞技、这样一些有利于戏剧元素展开的环境因素,也是我们必须看到的和必须重视的动力源。（比如尼罗河上的惨案夜半凶铃夺宝奇兵狮王争霸夜半歌声等等影片。）,来自冲突。冲突的形象说法指的就是矛盾。首先,矛盾存在于社会生活之中，同时也存在于人物的内心世界：精神层面人与自我的冲突，如哈姆雷特关系层面人与他人的冲突，如美国电视剧越狱体制层面人与抽象力量的冲突，如白鲸其实，冲突的实质就是戏剧性，而戏剧性比冲突的意义更宽泛，是制造悬念推动情节发展的最强有力的手段。,组织情节结构的26种方式,1.第一人称结构式2.第三人称结构式3.循环渐进式结构4.回忆式结构5.怀旧式结构6.偷窥式结构7.直击式或者目击式结构8.侦破式结构9.采访调查式结构10.寻找式结构11.归来式结构12.闯入式结构13.邂逅式结构14.追求式结构,15.革命式结构16.成长式结构17.漂泊式结构18.蒙冤式结构19.复仇式结构20.营救式结构21.灾难式结构22.块状式结构23.重复讲述式结构24.串联式结构25.多视点多时空式结构26.影中戏式结构,1.第一人称结构式如红高粱影片中的“我”，讲述的是“我爷爷的奶奶”那辈人的故事，但“我”这位讲述人，并未置于故事的场面观众就会问：“你是怎么知道的？你所说的可靠吗？而在我的父亲母亲这影片中的 “我”，讲述的是“我的父亲母亲年轻时代浪漫而又纯洁美好的爱情，“我”作为奔丧的儿子出现在影片中，显然增强了影片的可信性和真实感。2.第三人称结构式叙述者或者出场，或者不出场，以知情者的身份讲述，如影片长征开国大典等影片。以第三人称的视角讲述的是红军长征和共和国建国的经过和辉煌，其再现的视角，采用的是宏大叙事话语，不容质疑，其目的：一是歌功颂德，二是还原历史真相。 世界上流行的人物传纪片，一般是让一个民族思索，客观展示人物复杂的性格魅力，而我国的这些以第三人称全知视点出现的 影片，往往是以肯定历史及其历史事件的姿态出现的，其主观性往往较强。,3.循环渐进式结构。往往是促人思考与批判的态度，对待生活中与历史中的人物，揭示与描绘他们的变化过程，促人思考。如卓别林的大独裁者4.回忆式结构有两种表现形态：一是全景式即全过程 回忆，如魂断蓝桥；一是片段式回忆，如相见恨晚。回忆式结构，感情深挚，极度煽情，因为经过时间淘洗与过滤下来的印象与人生片段，虽是点点滴滴，却有一股特别动人的艺术力量。5.怀旧式结构怀旧当然也有某种意味的回忆，或者说回忆式中少不了也会有某种怀旧的东西，但是二者之间却是有区别的；回忆式中的“回忆者”与被回忆的历史与人物，有情感或利害关系；而怀旧中的怀旧者虽有情感联系，却少有利害计较，甚至完全可能是对逝去岁月中的善良与不幸的人，或者对老屋，老邻居、童年时的玩伴、记忆中的民族历史的深重灾难挥之不去.如影片城南旧事。,6.偷窥式结构偷窥是人类比较普通的一种好奇心。甚至成为人物动作与情节驱动力。许多电影或多或少喜欢用这招来激发观众的观赏欲望，往往百试不爽。不过如何处理与把握偷窥与伦理道德之间的关系，把握好这条界限，对国内的编导的社会良知，仍然是一个严峻的考验。这方面的影片太多了，如后窗诱惑偷窥西西里的美丽传说关于爱情的短片色戒蓝丝绒阳光 灿烂的日子等片，实际上都是这种偷窥欲望的表达。7.直击式或者目击式结构与偷窥者有那么一点点联系，偷窥有故事的成分，有好奇心驱使，展示的往往是私情或带有色情色彩的内容，而直击式或目击式，当事人一般处于无意识，带有某种偶然性，发现、撞见或目击了某一事件的发生过程，某一见不得人的，甚至某一骇人听闻的真相，由此引发个人命运的改变与危机。这类影片往往表现的是善良的小人物与恶势力的对抗，可以展示得惊心动魄，也可以揭示得非常深刻。,8.侦破式结构一是破案，二是缉拿凶手，三是还人以清白。仅仅停留在案情本身是一种写法。比如尼罗河惨案，就以旅游为题材,描绘了一个大侦探波洛，破案高手，聪明过人。 还有一种写法，恰恰反其道而行之，写一个笨蛋破案，洋相百出，让观众忍俊不禁，反而个个观众觉得比侦探聪明。这是一种逆向思维的写法，往往会出奇制胜！侦破式结构，可以写出权与法的斗争，也可以写出私欲让人异化、让人毁灭的悲剧，还可以 写出人性的悲剧，如日本电影人证。9.采访调查式结构。 跟回忆式相比，回忆式稍不留神便有可能露出的矫情，在这类采访调查式影片中，可以说了无痕迹，逼近真实，逼近真相而又必须克服横亘在调查者面前的各种艰难险阻与来自个方面的压力，这样描写就自然在带给观众以巨大的真实力量的同时，也会带给观众以浓厚的兴趣。这类情节结构方式，可以将广阔的社会生活，尽收囊中，也是反映现实与历史的非常有力的一种纪实性的手段。如苏联的个人访问记、日本的望乡等影片。,10.寻找式结构 寻找并非调查，寻找的对象是具象的，也可以是非常抽象的，而调查或采访的对象是还原事物的真相，它们二者的目的不同。 寻找可以是寻宝，可以是寻梦幻中的自由与幸福之地，还可以是寻精神上的乌托邦，比如海德格尔所讲的诗意的栖居。因此，既可以写得激烈，也可以写得抒情，既可以很现实，也可以很浪漫，让人深思，既能让人反思，甚至上升到哲理的高度，写出人类的大主题！影片如寻找莱茵湖青鸟等等。11.归来式结构 这也是很多影片喜欢采用的一种表达方式。生活本身原本可能是一种连贯的，但同时也是一种和谐的结构，而采用归来式的方式来表达，犹如一块石头投入平静的湖水之中，原有的均衡立即被打破，平衡和谐的世界不复存在，经过一番涟漪或者风浪，甚至狂风暴雨之后，云散天晴，彩虹万里，生活又回归平衡和谐。但这个回归，已经不是简单地回到原点，回到从前，而是以另一翻面目出现了。由此，我们可以看出，回归式有一个新与旧的强烈对比，有现实与过去的强烈反差，蕴含着人生与时代的巨大隐喻，或者时代正带来某种让人灵魂不安的东西，编导犹如先知，正向世人发出了一种寓言，一种警示！ 这类影片既可以实写，也可以意写。就是说，调动象征，采用寓言化，此类框架均可接纳，天地广阔，就看编导是否花样翻新.如影片收获查雅莉拉以及父归（又译乡归等等。,12.闯入