他们是否依然讨厌弗拉基米尔·霍洛维茨(下)—“最后的浪漫派大师”再议.docx

他们是加然讨厌荆立基米尔霍洛维茨?(T)一最后的浪漫派±师义内容提要:很少有钢琴家像霍洛维茨那样受到几乎等同的毁谤和赞誉。斯坦伯格在新格罗夫音乐及音乐家辞典以及塔鲁斯金在纽约时报上的隔空对战即为一例。在霍洛维茨去世三十余年后,通过分析几十张霍洛维茨职业生涯后期的现场录音,文章亶新评估了这位钢琴家的艺术才能、公众形象以及他在钢琴史上的地位。文章也试图阐明对于诠释的艺术而言相悖的两种美学观点;并指出,某些在演奏实践中看似纯粹的音乐问题,实则与伦理与拥有权、权威性与道德密切相关。3 .现场且没有剪辑过？确实有很多霍洛维茨的录音是伪货,或至少带有令人怀疑的道德污点一撒开近期YOUtUbe上很像霍洛维茨弹奏的上帝创世之六日()不谈,这段录音后来被发现是在不同地方增快速度的莱斯利霍华德(LeSIieHoWard)录音。最显著的问题出自历史性的回归本身。后奉现今拥有的优势是,能够听到在霍洛维茨和他太太旺达过世之后开始发行的众多录音,其中很多是他们生前不愿意公开的录音。霍洛维茨亲自委托发行了很多他在卡内基和其他音乐厅的录音。大多数现在都巳经发行为激光唱片,这些录音的确是"现场的,没有剪辑过的”,而且包含了很多他在录音室从来没有录过的曲目。如慎期般,这些录音中的一些演奏格外精彩,也有一些格外糟椎。前者在数量上占优,直到1983年筏洛维茨遭受不明智的药物治疗所引起的副作用折磬时。那一年在东京的演出因过于糟糕,以至于这些录音没有收录在未发行的现场录音专辑里,虽然它们的确曾录为音频和影片。在网络上搜寻就能立即找到:一位钢琴家既惊悚又迷人的“车祸”现场,但至少显示了虽然其他演奏特质都不复存在的时候,霍洛维茨仍然能够在断断续续的意外和陛约可见的混乱中发出甜美的声音。自2003年开始发行的“历史性回归音乐会未经修饰的荥音版本终于能让那些没有亲临1965年5月9日卡内基音乐会现场的人聆听到现场观众所听到的。可以理解霍洛维茨在退出舞台多年之后承受的极大压力,在第一首曲子(巴赫-布索尼的托卡塔、柔板和赋格)的第一小节弹出明显的错音之后就一直处于不稳定的状态。演奏的大部分听起来都在危险边线。在舒曼作品第17号的幻想曲(Op17)笫二乐章结尾中令人恐惧的大跳完全失去控制,结尾的和弦发出雄壮的声响,之后便在几乎没有换延音踏板下持续,宛若绝望地试图抹灭之前刚发生的记忆。尽管如此,第三乐章仍有些精致的片段,在音乐会的下半场,霍洛维茨终于稳定了下来。至返场曲时达到了他的最佳状态,尤其是莫什科夫斯基降A大调练习曲那闪闪发光、无人能够超越的演奏。然而,当这场历史性音乐会的-现场录音”发行之后,音乐会上最楷然的部分很奇妙地都消失了。必须承认的是,有几个错音被保留下来,无疑是要制造这张录音没有经过剪辑的印象。但是对于那些亲临音乐会现场的人而言,对舒曼曲目的“净化.则明显剌眼一完全不是他们在音乐厅里听到的那样一这不是音乐会艺术家(COnCertartist),而是哄骗的艺术家(conartist)=后来蜃写霍洛维茨传记的纽约时报资深乐评家哈罗德勖伯格(HarOldSChOnberg)也在音乐会观众群里。他询问了哥伦比亚广播公司关于欺编的剪辑行为,得到的回应是一通来自霍洛维茨亲自打来的电话。大师宣称在舒曼幻想曲里的不幸意外仅仅是太热且流汗导致的,那是"上帝的作为”,后来的录音儆了修正。他拒绝谈论i吴导人的宣传广告,显然他认为提及上帝会使后续的询问不是显得多余就是一种亵渎。但至少勋伯格得到了对于录音经过剪辑的不情愿的承认。售洛维茨甚至拒绝向纽约时报的另一位评论家霍华德克莱因(HOWardKlein)承认这一点,克莱因在对音乐会和唱片之间的差异提出质疑时,霍洛维茨搪塞说:"哦,他们哥伦比亚公司告诉我就是应该这么做的。”1967年发行的“翟洛维茨音乐会”的录音再次暗示来自现场演出,克莱因为评述这张唱片再一次联络哥伦比亚公司，得到回应说那些录音是从好几场音乐会和音乐会排炼录音综合修补出来的,但是这与任何单一的现场演出都不相同。克莱因认为这一定会有音乐上和道馀上的代价:“因为,如同在这张专辑里卓越的演奏,那种圣洛维茨在现场引起观众兴奋火花的直接交流,在录音里成了零星的片段。也许混合而成的演出缺乏演出当下自然的付出与接纳完美的片段真能构成完美的全局吗？"通过加入音乐会后狂热的掌声和乐迷的欢呼声（这可能是唯一不是从不同场次录音版本中剪辑的,但即使这一点也没人知道）,这些激光唱片录音强化了“现场演出”的错觉,而且在后来的专辑中使用类似"霍洛维茨录音”这种炫靖的标题。这里需要厘清的是,问题并非发行“合成”的现场音乐会的录音无论好坏,这是常见的问题在于有潜在欺骗性的宣传。还记得,当我在学生时代聆听霍洛维茨音乐会录音的李斯特第一号梅菲斯托圆舞曲，虽然他的演奏扣人心弦,但也让人感到困惑。我注意到在这首作品接近高潮时,右手高难度的大跳中出现了令人不安的轻微声学变化。但很幸运,霍洛维茨每一次大跳音郎能够弹得精准。我猜想,这一切并不只是霍洛维茨自身作为艺术家的浮华自大。追求尽可能完美的现代趋势影响着所有演奏家,他们承受着这样一种隐含期望,即音乐会应该像一张激光唱片,而不是反过来。1945年之后剪辑技术广泛的使用增加了音乐会要像录音里的每个音那么清晰的压力,现在突然间成了可实现的事。情况也并非总是如此。很难说如果安东鲁宾斯坦（他通常诙谐地说错音是"未受遨请的嘉宾”）或艾伯特不改变方法,他们今天是否还能维持事业。据帕德雷夫斯基说,鲁宾斯坦的演奏揭示了对钢琴非凡的掌控能力,也同时揭露了记忆力和技术上的缺陷是很吓人,很吓人的!”艾伯特的情况有些许不同。为了作曲,他忽视了钢琴练习,而且觉得钢琴家无须因此退休。他是对的:后来的那些错音似乎更增加了他那傲慢的热情。珀西格兰杰（PerCyGrainger）在1986年听了他的演出后说：被艾伯特草率的英式风格迷倒了当我看见艾伯特的错音在钢琴上左冲右撞,整首曲子是不顾一切地奔腾,我就对自己说："这就是我应该要的弹奏方式。“不幸的是我把他弹播音的习性学得太彻底了。克劳迪奥阿劳与格兰杰在性情上有着最大可能的不同,却对艾伯特有着相似的印象:“他从来不练琴的但他演奏的李斯特奏呜曲还是那么精彩。到处都是错音和遗漏的乐段,但是他的乐感非常动人一以每一个之前激发的灵感联结为整体。”同劳补充到,艾伯特时代的观众不仅不介意错音,他们还认为那是天才的记号。毕竟,如果一个人将自己全身心地交给灵感,一些特定的失控是避免不了的。晚至1949年,就是录音剪楫如曙光刚刚出现,对更早的态度产生了威胁的时候,阿诺尔德勋伯格就试图安慰忧心忡忡的爱徒华施托尔曼（EdgaUrdSteurmann）:很高兴收到你的讯息,得知你巳经将我的钢琴作品录音了。我一点儿也不担心别人会听到你的错音。我很确信在音乐再创造的历史中,仅有极少次数是没有错音的。这个世界上没有绝对的纯净让我们把这种近乎完美的态度留给那些无法辨别出其他层面内涵的人。霍洛维茨年迈的时候终于接受了他自己的错音1960年代和1970年代的任性偏执在某种程度上巳经消散了。“我不想要完美,”他在最后的浪谩派大师（纪录片）里说道:“我是霍洛维茨,不是海菲兹。”真实现场录音中的很多材料都为后来的综合版本提供了素材,演奏形杰从壮丽唠礴到平庸无奇到几近惨剧,但是所有的音乐会都有些曲子甚至仅仅是某个片段特别俘获人心,这一点似乎无人能及。当我们赞叹霍洛维茨拿手曲目的多种版本时,我们可以细读专辑说明中有史以来写出的最有趣、敬阿谀的文字。即使演奏家已经过世,依旧被推崇为荏洛维茨大师:我们也会注意到,虽然霍洛维茨真如他自己常说的“每一次弹得都不一样"（真的不可能不如此）,显然他对每首曲子都有一个概括性的诠释架构（同样没有令人讶异）,尽管特定的细节表达可能充满迷人的变化。在不同年代间架构也许重构（李斯特奏呜曲和拉赫玛尼诺夫第二钢琴奏鸣曲就是很好的例子）,但在各个乐季间通常都会保留。从这些丰富的资料里,可以更清楚地理解霍洛维茨是一位多变的艺术家,以及这种多变性对于他演奏中产生的震影人心的效果是多么重要。我们也能从中听到克莱因正确的见解:真实现场和未经过剪辑的版本毫无疑问地具有较高程度的即兴发挥和风险,让人担心艺术家是在走炫技的钢丝”:他可能跌下来,没有善意的剪辑师在身边解救他,或解救我们。这提醒了我们,如果混乱或其即刻的威胁不在考虑之列,一个音乐家的表达范围是极其有限的。例如1979年他在芝加哥乐队大厅演奏的梅葩斯托圆舞曲，有一些出色的清漱抒情乐段,但是与另一场几个星期后在华盛顿的同一曲目演出相比,相形动力不足。后者不是十分细致,但如精力充沛的恶魔,尽管一又或许部分原因正是因为一火花四溅,意外连连,杂乱无章和困难挣扎贯穿全曲。我们现在明白要将所有这些演奏剪辑成即使是一半连贯的整体所需要做出的棘手选择。1986年在波士顿演奏的拉舞玛尼诺夫第二号奏呜曲虽然忙乱而夸张,但同样惊艳,精准无误得令人难忘,尤其是终曲:明显的是一场压倒性的成功演出一但也许不适合重复聆听？1983年（荏洛维茨最糟糕的时期）在大都会歌剧院演奏肖邦八度练习曲简直是灾难般的。霍洛维茨,如同艾伯特,漫无目的地放纵,但是乐曲中段的音色告诉我们这不是一位差劲的铜琴家一不过是一位伟大的钢琴家弹得很糟而巳。1979年在芝加哥演出的斯克里亚宾为左手而作的前奏曲十分冷静,优美且不感情用事,而1975年在同一个音乐厅演奏的莫什科夫斯基的火花（）则是无比精彩一机智风趣、轻盈、易变、俏皮、有趣且精确。如果剪辑使（几乎）无限的变化失去新意,那么即使有一扇门为“未受邀请的嘉宾”而开,也将是多么大的损失啊！4 .“最后的浪漫派大师？”据其经纪人所说,霍洛维茨在1980年代中期成了“最后的浪漫派大师”,是贵族血统唯一的后裔,最后一位还活着的拉赫玛尼诺夫嫡传,自身就是一件历史文物。但是五十年前,当很多浪漫派大师还活着的时候,对他未来的妻子旺达来说,他听起来就像一位"现代铜琴家”。在他1930年录制的拉赫玛尼诺夫的第三协奏曲和1932年的李斯特奏鸣曲中,他演奏的大部分内容都清晰、准确、具有节奏感,相对少见的声部不同步和附加琶音无疑使这一点更显而易见。只要比较阿尔弗雷德柯尔托（AlfredCortOLl877-1962）1929年更灵活细致的李斯特奏鸣曲就能立即听出差别,或者聆听霍洛维茨自己的1977年录音更不严谨、更任性、更反复无常,且强调内声部的录音,就会记得阿劳所说的,霍洛维茨在时代交错中“被发掘了自然地,我们也听到了青年人和老年人之间的差异,然而似乎不错的结论是年老的霍洛维茨似乎比较像浪漫派,并非因为他是那个年代终结时仅存的年长者,而是,也许违悖直觉,是因为他的演奏本身随着岁月变得更像浪漫派。他是习得而非残存的浪漫主义者。甚至到了I960年代早期,那时候霍洛维茨从舞台退休,但仍然继续录音工作,他并没有假设他后来的身份是过往美好时光的坚强幸存者。1961年,钢琴家兼乐评家艾布拉姆蔡辛斯,首经著名的作品香港尖峰时刻（）的作曲家L出版了他知名的回忆录谈论钢琴家（）的第二版。书中对于过去伟大演奏家的精彩回忆和当代年轻演奏家的理性评价相互碰撞,包括斯维亚托斯拉夫里赫特,埃米尔吉列尔斯（EmilGileS）,还有名为毛里奇奥波利尼（MaUriZioPolIini）的乐坛新秀。这本书受到普遍欢迎。蔡辛斯自己并非音乐业余爱好者,他本人认识的20世纪钢琴大师数量之多令人吃惊,而且在评价他们的风格、优点和缺点上居于权威地位。霍洛维茨作为蔡辛斯的朋友是受到尊敬的,甚至有时候是过誉的,但是与蒸辛斯所认为的浪漫主义晚期真正伟大的演奏家（无论正确与否）相比,尤其是约瑟夫霍夫曼（蔡辛斯的老师）、谢尔盖拉赫玛尼诺夫和利奥波德戈多夫斯基（LeOPoIdGodOWSky）,霍洛维茨的影响力是无法与他们相提并论的。他很遗憾地表示生活在现实世界、曾关注过钢琴演奏发展进程的人们,没有谁会期望或要求如今能像过去钢琴巨子们漫行于这个世界时,那种鲜明的个性标准和思想上的宏观度。"这不仅是弹奏风格的问题。事实上,霍洛维茨的曲目安排,至少从曲目的长度和分量来说是用于"现代的,对于浪漫派晚期而言,他的曲目是相对较少的,以当今一个半场大约40-45分钟来说,这不过比安东舍宾斯坦热身的时间多一点点，或相当于帕德雷夫斯基的几首返场曲而已。帕德雷夫斯基,是后鲁宾斯坦时期的一代中最受欢迎的成功钢琴家。他一直坚持着学生时代的曲目安排方式,即鲁宾斯坦/汉斯冯彪罗的马拉松式音乐会,即使他们的老师那一代几乎都不赞同这样规模庞大的曲目安排。李斯特一度与爱德华汉斯力克（EdUardHanSIiCk）等乐评家持相同观点,对于冯彪罗冗长的曲目感到极度疲惫：至少有十多首曲子,其中包括好几首奏鸣曲或组曲,每一首都有三到四个乐章,这些就是他在美国66个月里弹了140场音乐会的数量。以这样的分量发索尔特（FaSolt）和法弗纳（Fafneij早就自杀了,不需要任何助力或仪式。瓦格纳对于丹彪罗的评论就比较简要:“完全令人无法置信!”帕德雷夫斯基于1922年11月22日（在出于政治考量而放弃钢琴演出的多年后）在卡内基音乐厅举办的著名“重返乐坛”音乐会是一场常规的三小时节目,包括了可观的七首返场曲。这些返场曲是在已经像大力士般付出之后:门德尔松的庄严变奏曲、舒曼的幻想曲（Op.17）、贝多芬的“热情”奏鸣曲、肖邦的第一叙事曲G大调夜曲B小调玛祖卡和第三谐谑曲，以及李斯特的在泉水边轻盈音乐会练习曲及E大调波兰舞曲。观众和乐评家的反应是欣喜若狂,但同时也是对于艺术性和耐力的双重考验。到了1930年代,与那些让钢琴家和观众的负荷较少的音乐会相比,这样马垃松式的音乐会巳经越来越少见了。霍洛维茨是新风潮中的前锋。例如1935年一场在苏黎世的音乐会中,他"仅"弹奏了巴赫/布索尼托卡塔、柔板和赋格首海旗的奏鸣曲,弗朗克的前奏曲、咏叹调和终曲,舒曼的托卡塔和下列肖邦作品:叙事曲,两首练习曲,第四号谐谑曲，一首玛祖卡和惯例的降A大调波兰舞曲.当他1965年在卡内基音乐厅举行"重返乐坛"音乐会时,距离帕德苗夫斯基类似的大胆尝试已经过去四十年之久。如我们所知,赛洛维茨的曲目也包括舒曼的幻想曲（OP.17）但那是至今时间最长的曲目,在此之前是巴赫/布索尼托卡塔、柔板和赋格，然后是斯克里亚宾第九号奏鸣曲及升F大调音诗最后结尾的肖邦作品组合仅仅是玛祖卡舞曲、练习曲和叙事曲。四首较为短小的返场曲（德彪西的儿童园地之洋娃娃的小夜曲，斯克里亚宾的升C小调练习曲，莫什科夫斯基的降A大调练习曲以及舒曼的梦幻曲）为整晚的音乐会画上了圆满的句号。然而,这还未及他前聿独奏会长度的一半。霍洛维茨的诠释方法和他的表演美学又是如何呢？霍洛维茨与王尔德（OSCarWilde）不同,他试图在各种专访中符自己展现为老练、温文尔雅的智者,这种行为尤其在20世纪70年代,与其说是为他增添光彩,不如说更让人越尬。毕竟，他是个行动者而非哲学家。他的实际弹奏就是他美学观点最佳示范,远比他间歇地用言辞屈从于“作曲家意图”好得多。其实这也不一定是件坏事,因为艺术实段经常与艺术理论相差千里,即使理论家自己也是演奏家。为霍洛维茨而言,“作曲家意图”似乎等同于由冯彪罗、的德雷夫斯基以及很多其他人持守的浪漫派普遢信条,也就是,最崇高的忠诚应献给乐谱的精神,而非其字母,而演奏家同时是那种精神的传递人及仲裁者。（因为缺乏任何材料,我在这儿将言辞加诸霍洛维茨之口。）很讽剌的是,他那时候可能会同意迈克尔斯坦伯格的想法,如之前提及的:诠释应该致力于“再现作曲家的理想，但他一定不会同意实现那理想的手法。当然在19世纪和20世纪初期的诠释实践是广泛多样的,从极力吹捧“忠诚”的克拉拉舒曼到以不忠诚出名的李斯特。但这里的忠诚,就其大部分而言,并非如后继世代那般严苛得多,因此不该被随意混淆,无诒那样做的诱惑力有多大。20世纪最具代表性的观点是由斯维亚托斯拉夫里赫特确立的,他认为"诠释者就是将作曲家原意的每一个音符执行出来的人,他不会在巳经记载了的作品上添加任何东西,据称里赫特听到忽略反复记号（特别让他厌恶的行为）或偶然展现明显速度变化的钢琴家时非常震惊。一个世纪之前,很容易可以找到一些奉承里赫特的音乐家,但是很难找到很多能够达到他标准的。的确,可能有人会说连里赫特自己都不见得一直这样弹奏。甚至有一些放姒任性的浪漫派诠释者规劝说,演奏家应该在初步练习一首作品的时候仔细研究原谱,尽管坡终的演奏会与原诺有很大的差异。安东普宾斯坦给约瑟夫霍夫曼的建议可以作为他那个年代许多演奏家的公理：.首先只要遵照乐谱所标记的演奏;如果你已经完全做到其要求,而仍然觉得想要添加或改变一些地方,那就如此做吧J现代流行的立场会支持第一个但指责第二个观点。换句话说,如果你无法依照作曲家所写的便音乐有趣,那么就不该弹奏。讽刺的是,鲁宾斯坦坚持首先掌握乐谱标示的原则在他的年代是比较严厉的观点,约瑟夫费夫曼觉得他的老师采取了典型虚伪的“做我所说,而非做我所做”方法：他总是强迫我将所有曲子的乐谙带来上课,坚持一定要按照乐谱所记的一切来弹奏！他会牢牢盯着乐谱上我所弹的每一个音符。他确实是个书呆子,乐谱固守得令人难以置信,尤其是考虑到他弹奏同一首作品时所采用的自由度！有一次，我委婉地提醒他注意这个看似矛盾的问题,他回答说:“当你到了像我这么年老的年纪时就可以做我所做的了一如果你做得到的话。”诚然,李斯特在晚年的教学生涯中,特别是对于贝多芬和肖邦的作品,似乎也采用了比起他演奏事业登峰迨极时期更严谨的立场（以当时的标准来看）。尽管如此,拉威尔著名的专横论断：我不要求我的音乐被诠稀,我只要求我的音乐被演奏以及斯特拉文斯基“音乐应当被传播,而不是被诠绛,因为诠释所呈现的是诠春者的个性,而不是作者的个性”的观点在20世纪前半叶是相当极端的观点,在实践方面并不全然可拿。例如斯特拉文斯基演奏他自己作品的不同录音就展示了无意的背道而驰。对于很多作曲家和演奏家而言,试图完全消除“诠稀者个人性格”的想法仍然是一个令人困惑的目标,它很可能会使表演变得贫乏,而不是使它变得丰富。布索尼甚至提出了发人深思的论点,认为音乐的任何一种记谙法都是对一个原本抽象的声音意念的抄写记录,任何对于这个无可避免的不完整记语的表演,无论喜欢与否,就成了进一步的转录。这个观点得到阿诺尔德勒伯格的明确支持。他以此观点捍卫了马勒为贝多芬交响曲的重新配器。李斯特很少发表谈论诠释美学的长篇大论,他在这方面最接近的评论是1854年谈及克拉拉舒曼的文章。毋庸置疑，这篇文章是由他的朋友也是合作者维特根施泰因(WittgenStein)公主的协助完成的,那冗长华丽的散文条写风格应归功于她,与李斯特自己的写作风格迥然相异。这篇文章从表面上来看,尤其如果用现代标准所谓的真实性(WerktreUe),或“对于作品的忠诚”(现在经常与"对乐语的忠诚”混合)来说,是对克拉拉舒曼客观性”演奏风格的颂词。但是以我们对李斯特在此前几十年间作为演奏家自身实践的了解,他的字里行问其实是将她降级到一个受人尊敬但相对次要的位置,而非将她供奉在真正启迪人心的艺术家万神殿里。事实上,李斯特的文章大多是本着维护器乐演奏精湛技艺的观点,他提出这样一个论点:完美的演奏家是具有创造力的,而并非只是将作曲家的观念进行盲从的再创造。从这个观点来看,就构成了与罗伯特舒曼相反的论述,在那之前他与克拉拉秘密通信多年：作曲家,也只有他自己,知道他的作品应该如何被演奏。相信你有能力做得更好,这就像一位画家想将一棵树画得比上帝创造的还美那样。他可以画出更美丽的树,但那就成了另一棵树如果演奏大师呈现的是艺术作品,而不是他自己，那就更好了。李斯特谈论克拉拉的文章几乎可以视为是针对她先生观点的回应,也可以是预先对于斯特拉文斯基和拉威尔,或汤普森和斯坦伯格评论霍洛维茨所做的回应。然而,从更为深层的历史观点而论,这只是为其长久战争中的一场小冲突。介于据称极度支持对音乐忠诚者与据称空洞的器乐专家拥护者之间的争论至少从柏拉图时代就开始了,他的著作共和国()和法律篇()当中提及音乐的言论很容易成为直接反对霍洛维茨和其一类人之词。然而,李斯特观点比较直接的语境是被达耐古利(DanaG8ey)很恰当地称为“19世纪初期反抗器乐演奏精湛技艺之战*一场反抗一群兴高采烈但情感肤浅的演奏家”的严厉批判运动,当中很多似乎是一心想摧毁浪漫主义早期健康音乐生活所有痕迹的钢琴家。李斯特肯定注意到克拉拉舒曼的丈夫罗伯特是这些反精湛技艺的作家中最突出的一位。李斯特自己没有经常成为其他乐评人这种漫骂的目标,也没有(至少在这些观点上)被舒曼直接攻击,舒曼偶尔还说李斯特是很特别的。李斯特为了捍卫超技而给乐评家的机智反馈据称是将精湛技艺视为创新诠释的最高形式,透过拥有技巧和音乐想象力的艺术家去唤醒乐谙上的音符,去传达内在精神,而不仅是传达作品中的字句一事实上,李斯特称,为了超越字句：精渔技艺并不是一个作品的消极仆人,因为艺术品的生命和死亡仰赖于作品的气息没有人会说画作是自然界卑微的、现实的复制品。精湛技艺之于有创造力的音乐艺术即作品的关系也是如此。不具备理解力的忠诚,只是随着在他面前展开的轮廓依样画葫芦,没有将他自己创造性生活中的热情或感情注入作品的人,无法成为艺术家。从这个角度来看,克拉拉又是如何呢？她显然是：一位对德菲尔音乐之神低三下四,非常尊敬又虔诚的拥护者,她以颤抖着的良心为他的崇拜服务。她战战蜕鼓,唯恐遗漏传递的讯息中最细微的部分,生怕错误地强调某单一音节,因而,成了一位带着罪恶、欺骗的翻译者(InterPretin),能压制若自己的情感。为了成为道德上不受侵蚀的中间人以及诚实传达神谕的忠实解说者,她放弃了自己的灵感。她不会根据自己的个人喜好来诠释任何晦暹难懂的段落因为对她而言,圣经里的内容不分轻重,同等童要。每一页乐谱上的价值和真实性经过严谨的检验之后都得到确认了。于是所有都是神圣的,应当不存任何怀疑、带着虔诚的敬意被接受。结果如何呢？李斯特显然不能明确地说她的演奏是缺乏想象力和无趣的,但他几乎这样评价:"她是如此强烈地受制于自己的忠诚精神,以至于比较感动人、人性化的元素在这艺术的客观诠春中几乎完全后撤为背景烘托。”必须承认的是,这里可能存在一个标准的19世纪“女性厌恶1的潜在倾向:克拉拉身为一名女性,不可能真正如她的作曲家先生那样拥有“创造力”,即使她自己也作曲一这是在该文开头就或多或少明确提出的一个观点。诚然,克拉拉在19世纪30年代后期是少数在公开场合弹奏李斯恃曲目的钢琴家,至1950年代却演变成对李斯特最热切批判者的角色。但是很难相信李斯特不会对任何与她有着相同演奏方式的任何性别钢琴家,用同样表面上祝贺式的藐视给予回应。毕竟,晚年的他是索菲娅门特（SoPhieMenter）表演的狂热赞美者。门特的演奏中有他在克拉拉演奏中没有感受到的自由和灵感。他坚持相信克拉拉具有天赋,但被过誉了,在他的大师课里用挖苦的语言讽剌她为"神圣的克拉拉”,而且称她平淡的演奏伴随着不相关的肢体动作为“法兰克福式的”（克拉拉曾在法兰克福音乐学院任教,以她弹奏时不停摇晃的肢体而著名）。作为一段附录,以及对我们当今音乐会文化而言一个彻底的笑话,李斯特忍不住写了最后一段话来批判克拉拉的几个最奇特的习惯,包括她“竭尽所能地”准备音乐会,甚至在即将上台前还要再试琴。最后,他的结论是:“克拉拉舒曼并不是一个常规意义上的钢琴家和演奏家。”忽略霍洛维茨像克拉拉一样对于他要弹奏的钢琴和音乐厅的固执,我可以想象他会认同上述李斯特所写的一切。显然,程洛维茨把诠释看作是个人想象的行为,同样也是尊敬的乐谱回读。尽管,如塔鲁斯金指出的,他对舒曼梦幻曲的乐谙解析比斯坦伯格认为的明显正确得多,也较少任性执拗。斯坦伯格挑选了一个特别不好的例子,留给塔普斯金大幅抨击自己的机会。然而,霍洛维茨强烈的个人音乐风格,丰富的表情和音乐曲折变化,音响上的清晰度,都深深吸引着听众的注意力。无论这是否也意味着注意力不可避免地从音乐”中被分散,则是另一个有争议的问题,而且争议必须在相信每一首乐曲都有特定的、理想的柏拉图式形式,不同于任何单一表演时,才有存在的可能。我认为霍洛维茨不过是拓宽了我们对一首乐曲可能是什么样的,其包含的种种可能性以及可能制作出的效果的想法。我过去认为斯维亚托斯拉夫里赫特是霍洛维茨的对立者,尤其是在前文引用的“诠释者应当就是一位执行人”的评论背景下。许多人仍然持守这一观点。安东尼菲利普斯（AnthonyPhilIiPS）在2015年撰写的有关里赫特演奏的评语中说道:“他这种水平的音乐表达就像是作曲一样,不是在乐谱上植入侵入性的个人性格,而是将作曲家的灵感进行再创造。”我怀疑霍洛维茨可能被视为是具有最优秀的"侵入性性格Z但是现在的我会争弗里赫特如花岗岩般刚硬执着的音乐表达（我不认为这一定是负面的）,其实就像霍洛维茨一样具有侵入性和个人色彩,尤其在我听了最近发行的里赫特全套录音之后。无疑,里赫特不会像霍洛维茨鬼精灵般地作弄、欺骗和诱惑,这些特质不存在于他的艺术性格里,而且他可能真的相信他是“遵循作曲家原意”的。但是,他确实会因自己的喜好而公然无视这些效果（例如,拉赫玛尼诺夫第二钢琴侍奏曲惊人的慢板开头,既不符合乐谱标示,也不吻合作曲家自己的录音）。他听起来永远像里赫特,就像冬洛维茨永远像"霍洛维茨前者可能已经（错误地）成了纯粹主义者的上帝,但是后者,如柏辽兹评价李斯特般,成了钢琴家的.上帝工在一些罕见的场合,当霍洛维茨披上蛇粹主义的外衣（例如他的贝多芬作品）,他的音乐就变得呆板,展行责任般地无趣。纯粹主义者也许是富有德行的,但听起来真的了无生趣。我们可以合理地提问,我们更希望拥有哪一种霍洛维茨:宽弱的还是苦行的？对于前者,即“不受尊敬者”,我们很可以争论说霍洛维茨在吸引大众关注铜琴本身,关注其几乎无限潜能的同时,也吸引大家注意他本人闪亮的才华。毕竟,从任何其他层面来说,霍洛维茨都是一位非常不做作的钢琴家。没有华丽的服装或戏剧化的表情,没有手或手臂过度夸张的动作,没有舞台干冰,没有烛台。甚至大家议论纷纷的平坦贴键弹奏技术也是为了达到音乐目的的手段,而不是为了视觉效果而已。他的声誉也不依赖于优秀的钢琴演奏学派血统。他确实不断地提及他与斯克里亚宾一次短暂的会面,以及他与拉赫玛尼诺夫的友谊,但他却很少将自己在基辅音乐学院的老师,谢尔盖塔诺夫斯基（SergeiTamoWSky）和费利克斯布卢曼菲尔德（FeliXBlumenfeld）虽然他们是很好的音乐家一与李斯特、莱谢蒂茨基（LeSChetiZky）或布索尼等先聿联系起来。他锻造了自己的风格。当我们欣赏霍洛维茨在舞台上的录影时,我们所见的是高度的专注力和诚意。难怪他一直是很多年轻钢琴家的偶像。他不仅严肃地对待自己,他也严肃地对待自己的事业:他向我们展示了在我们守旧的标准曲目里,仍然有很多我们从未想象过的多元性和色彤有待发掘。（全文完）文章最初发表于KennethHamiIton1uDoTheyStillHateHorowitz7Th*LastRomantic1Revisited,"2020,30(2-3):246-271此文已获作者授权。译注。(2)http:/VIadirnierHorowitzattheCarnegieHall,SonyB00Bt70J6S;VladimirHorowitz:TheUnreleasedLiveRecordings11966-1983,SonyBOORKSTMCC.SonyB0000C8XJ09.SChOnberg,:,218-220.同,第219页。同,第220页。IgnaZyPaderewski,(LondonzCollins,1939),112-13.JohnBird,(London:PaulElek,1976),29-30.JoSePhHorowitz,91.!。1949年10月3日的信件。LeHerofArnoldSchonberg,ed,EdwinStein,trans.EithineWilkinsandErnstKaiser(NewYork:St.Martin'sPress,1965),277.(onyCD88843054582-30-31.顿®8490顿02-33。b19-20=磔洛维兹本人并不喜欢这个由他的宣传人员编造出来的描述,他开玩笑说他反而比较像最后的真切人了(古印第安族一译注顿,第136页。晚于这些技巧的分析,请见我的著作黄金年代之后，第139-178页。AbramChasins1SpeakingofPianistsfNewYoricKnopf,1961),152.1876年9月7日的信件。，ed.EdwardWatersJrans-WiIIiamsTyler(Cambridge,MA:HarVardUniversityPress,1979),175»发索尔特和法弗纳一瓦格纳的乐剧尼伯龙根的指环中的巨人立刻出现在脑海中,这不难理解,李斯特几周前刚在拜罗伊特出席了整套乐剧的首演。引用自COSimaWagnertDieTangebucher,4vols.,ed.MartinGregor-DellinandDietrichMaCk(MUniCh:PiPerVeriag11982),21Oo这些材料很多现在都能在Youtube上找到,例如:httpWatCh?v=eZm7OW3ufbc(于2019年11月12日查询)。也请叁阅一段1965年艾布拉姆蔡辛斯有趣的专访https:WWW值得提及的是,就在1978年霍洛维茨的白宫音乐会前,卡特总统也赞美道“他真能将知名作曲家的原意诠释得非常好。"有人怀疑,卡特赞赏的评价有可能是之前就与霍洛维茨商量好的。httpy/请见我的黄金年代之后，第179224页。弓I用自BrunoMonsaingeon,(London:Faber&Faber,2001),153i引用JosephHoffman,1920(Dover:NewYork,1990),55>Hofmann59-60.MargueriteLong,(London:Dent,1973),16.IgorStravinsky,1936(NewYorkjNorton,1962),75.FerrucioBusoni,ed.JoachimHermann(Berlin:MazHessesVerlag,1956),125.请见1909年勋伯格写给布索尼的信件FerrucioBusoni:,ed.AnthonyBeaumont(NewYorkiCoIumbiaUniversityPress,1987),394=回复印自1840年10月舒曼的”107。®DanaGooley/TheBattleAgainstInstrumentalVirtuosityintheEarly19th-Century,"ined.ChristopherGibbsandDanaGooIey(Princetor),NJPrincetonUniversityPress,2006),75-112.FranzLiszt15NachderUbersetzungvonLinaRamann1Band4,ed.JliusKhapp(Leipzig:BreitkopfundHaerteIJ911),248,取自该书的内容皆为第者的翻译。Liszt11Band4,258.同。关于克拉拉音乐会曲目发展发人深省的评价,见AIeXanderStefaniak1uCIaraSchumann'sInterioritiesandtheCuttingEdgeofPopularPianisml"70,no.3(2017)j697-765c较李斯特供述的有关克拉拉舒曼的演奏更全面且公平的评论,以及关于他们之间的复杂关系,见NanCyB.Erich,:(lthaca,NY:CornellUniversityPreSS,2001),特别在第194-202页。Liszt11Band4,259.®AnthonyPhiIIipsjuHowThisBookCameAbout,"inSvetik:,ed.WalterMoskaIew5AnnaMoskaIerwa-Richter1DagmarvonReincke,trans.Anded.ByAnthonyPhillips(Londor)ZToccataPress,2015),19.©SviatoslavRichter,:(SonyClassics,18,CDs,88843014702)JSivatosIavRichteriCompIeteDeccajPhiIIipsandDGRecordings(Decca,51CDs4786778).